Gelman, la memoria y nuestro pasado: histórico y... poético

Hace algunas semanas, pasé, por el pueblecito madrileño de Garganta de los Montes, al lado de lo que queda de los barracones de lo que fuera, en los años 40 y 50 del pasado siglo, es decir, en plena posguerra, un "destacamento penal" del franquismo. Es decir: un campo de trabajo para la redención de penas, como lo llamaba Franco, o un campo de concentración de presos políticos, lo que era en realidad. Allí, tal y como lo cuenta Isaías Lafuente en su libro Esclavos por la patria, hubo un promedio de 500 prisioneros excavando el túnel de Mata Águila en condiciones infrahumanas. Gran parte de la línea ferrea, hoy casi muerta, del "directo" Madrid-Burgos la construyó una legión de hombres condenados por el único delito de defender la libertad, de estar con el gobierno legalmente constituido. Ése es uno de los escenarios de mi novela Trenes en la niebla. Un escenario borrado de la memoria de las gentes del valle del Lozoya, enterrado bajo una losa de silencio y de miedo. Hoy, en 2008, los jóvenes que viven en esos pueblos, los que viajan a los alrededores de Garganta de los Montes con la mochila a la espalda para respirar el aire puro de la montaña cada fin de semana, nada saben de la ignominia colectiva que se vivió al lado del camino por el que avanzan. Muy pocos vecinos hablan de aquéllo: de esa forma, intentan hacerse a la idea (autoconvencerse) de que la humillación "no existió". Pero existió, claro que existió. Abajo puede el lector ver un par de fotografías, realizadas con un teléfono móvil el pasado 9 de marzo, de las instalaciones de lo que fuera estación de Robregordo-Somosierra. Naves abandonadas bajo la niebla... Como si una rara y fantasmal estación de Canfranc aguardara la demolición en medio de la cordillera.

GELMAN, LA MEMORIA Y MI RECUERDO DE UNA CRÍTICA

Hablando de memoria: ayer, 23 de abril, en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares, pude escuchar la voz de Juan Gelman. Una voz firme pese al tono aterciopelado de su acento argentino. Una voz que defendía la poesía como territorio del lenguaje que revela y aturde. Una voz que, quizá como parte sustantiva del oficio de poeta, reivindicaba la memoria. La de los amigos y familiares muertos (algunos, como su hijo y su nuera, tan cercanísimos que nos duelen a todos todavía) bajo la dictadura de Videla, sin duda. Pero su voz iba más allá: convocaba nuestra memoria de humillaciones y derrotas, nos invitaba a devolver la identidad a nuestros asesinados que muerden el anonimato, desde hace más de medio siglo, en cunetas perdidas o en fosas comunes (¿cómo no recordar, al escuchar al poeta, a Federico, como no pensar en la suerte de sus restos?), nos invitaba a un permanente ejercicio de indagación en el pasado. Sin memoria, no existimos, no somos. Esa apelación, hecha con la emoción de quien ha vivido una dramática experiencia -individual y colectiva-, heló la sonrisa, que mostraba con presunción y casi con descaro desde el principio del acto, de Esperanza Aguirre y estuvo a punto de llenar mis ojos de lágrimas.

Ahora, al contemplar las fotografías de la vieja estación que construyeron los presos en las laderas de Somosierra, no he podido sustraerme a la evocación de las palabras de Gelman al recibir el Premio Cervantes, a su intenso canto a la necesidad de tener siempre viva y fresca la Historia, nuestra... historia. Tampoco he podido evitar una evocación muy personal: en 1999, con motivo de la edición en España de su libro Cólera buey, le hice una entrevista para Babelia, entrevista que acompañé, una semana después, de una crítica, razonablemente extensa, al libro. Mi crítica, sin duda elogiosa, no cayó bien en los círculos poéticos dominantes de entonces. Recuerdo que, en aquellos días, Gelman era observado y leído con desconfianza por quienes defendían un realismo directo, experiencial, de tono coloquial (muy Gil de Biedma, para que nos entendamos) porque rompía el lenguaje y jugaba/luchaba en sus bordes, en sus límites -titulé mi entrevista "El arte de gelmanear" y alguien me reprochó que jugara con el lenguaje al titular un texto "serio"-. Es decir, se desconfiaba de la obra de Gelman porque no era "directa". De otro lado, quienes, a la sombra del Valente posterior a los ochenta, o del hermetismo de Ungaretti o Montale, o del intimismo radical de Gottfried Benn, defendían una poesía más metafísica y entrópica, lo observaban con parecida desconfianza porque, vive dios, apelaba a la crítica social, era político como poeta y como hombre y hacía de la recuperación de su memoria personal y de la memoria de los humillados y desaparecidos por la ignominia, un eje matriz de su poesía. Unos y otros, ayer, abrazaban a Juan Gelman, pujaban por emparentarse con su obra y con su experiencia vital. Es decir, habían olvidado indiferencias y diferencias. La solvencia y la calidad y la hondura de la poesía gelmaniana había arrollado, en la última década, las viejas desconfianzas. Y todos, desde la confrontación soterrada y con el deseo de "apropiarse" del poeta premiado una vez acabara el acto, cultivaban el elogio y el abrazo. Seguro que había sinceridad y honesta solidaridad en esos gestos. Pero, al salir, no pude sino recordar la pertinencia de mis reflexiones, publicadas en este blog el pasado 12 de febrero, a propósito de la muerte de Ángel González . Y pensé que, una vez más, le estaba creciendo a Juan el ejército de intérpretes y de "escuderos" que la sombra del Premio Cervantes suele propiciar. Aunque antaño (hace menos de una década) buena parte de ellos lo ignoraran desde la indiferencia. Vivir para ver.

García Lorca: ¿una excepción a la Ley de Memoria Histórica?

Hace unos días, buscando en Internet algunas referencias al documental dirigido por Emilio Ruiz Barrachina Lorca. El mar deja de moverse tras su proyección en el Instituto Francés de Madrid el pasado 7 de abril, di con una entrada en el blog de Javier Rioyo titulada "Muertos sin sepultura". Antes, quizá en el verano de 2006, había leído un artículo de Luis García Montero relacionado, también, con el asesinato de García Lorca y sobre la situación de sus restos. Y a finales del pasado año, pude leer las opiniones de no pocos expertos en el portal de Internet de la Asociciación para la Recuperación de la Memoria Histórica. El periodista y el poeta coincidían (con Andrés Soria Olmedo y con la familia) en una idea: no hay que mover los restos de Federico, no hay que investigar hipótesis que afirman que pueden no estar en el Barranco de Viznar, no es necesario poner la ciencia contempránea (los escaner, los sistemas de detección de ADN en vestigios humanos) al servicio de la memoria colectiva, de la recuperación de la historia viva de una indignidad. Una idea que, como antes dije, comparte la familia del asesinado pero que contribuye a dejar en el aire incógnitas que la sociedad española, el mundo cultural de nuestro país y los amantes de la poesía de Federico tienen derecho a despejar. No se trata de un muerto anónimo, de un ciudadano sin influencia (artística, cultural, sociológica, política si me apuran) en la sociedad de su tiempo y en la literatura universal, sino todo lo contrario. La familia de un asesinado cuyo papel en la sociedad no ha sido relevante puede decidir en la intimidad no buscar sus restos, no indagar sobre la forma en que se cometió el crimen, no investigar sobre el lugar en que fue enterrado. No es ése el caso de Federico.

Es curioso que la Ley de Memoria Histórica, respaldada por las fuerzas de izquierda, sustentada en principios radicalmente democráticos y nacida para devolver la dignidad a los vencidos y la identidad, incluso en la muerte, a quienes fueron desprovistos de identidad y enterrados, como si de basura se tratara, en fosas comunes, en zanjas perdidas junto a carreteras solitarias o en barrancos sin nombre (o, como en el caso de Federico, con nombre), sea en este caso sorteada y se plantee que es preciso mantener la incógnita y cultivar, en el fondo, la desmemoria: "No mover a Lorca del lugar de su muerte es la mejor manera de recordar el crimen", afirma Rioyo. Si esa afirmación no fuera acompañada de una suerte de negativa a indagar en nuevos datos acerca de su asesinato, en la búsqueda responsabilidades o de la apuesta por el olvido de detalles que podrían aportar una luz nueva, podríamos darla por buena. Sin embargo, Ian Gibson, en el documental de Ruiz Barrachina, afirma justamente lo contrario. Se ratifica en unas declaraciones hechas a la Agencia EFE que leí en diciembre de 2006 y que reproduzco textualmente: "Lorca es el poeta español más famoso del mundo y la víctima más notoria de la Guerra Civil española, y por ello creo que incumbe al Estado la búsqueda de sus restos". Si a ello añadimos la voluntad de los familiares descendientes de Dióscoro Galindo y Francisco Baladí, el maestro de Pulianas y uno de los dos banderilleros fusilados junto al poeta, quienes, acogiéndose a la Ley de la Memoria Histórica, quieren pedir la exhumación de los restos que se encuentran en la misma fosa, no parece muy racional (tampoco humanitaria) la negativa de a familia.

Sé que es un asunto complejo, delicado si se quiere. Pero, volviendo al principio de esta entrada, resulta llamativa la coincidencia de Rioyo, también de García Montero, con la posición que ha venido defendiendo la derecha política y social. Una postura que supone establecer una excepción en la aplicación de la Ley de la Memoria Histórica, además de limitar (¿o cercenar?) los derechos de los descendientes de dos asesinados no tan conocidos ni influyentes en nuestra cultura como el maestro y el banderillero que, según todas las hípótesis, lo acompañaron en tan trágico destino.

¿Por qué esa defensa tenaz de la inamovilidad de los restos? ¿Por qué esa oposición a la investigacion si lo único que puede hacer es aportar luz y acabar con hipótesis y rumores de toda índole? ¿Por qué esa tenaz perseverancia en dejar el asesinato de Lorca circunscrito a la lógica consecuencia de la represión generalizada del fascismo en la provinccia granadina descalificando motivaciones complementarias, adicionales, pero quizá decisivas (homosexualidad, pugnas y odios familiares, razones económicas)? ¿Cuántos trabajadores, sindicalistas, pequeños empresarios, maestros o campesinos fueron asesinados por militares sediciosos o por fuerzas paramilitares franquistas en el marco de la represión generalizada pero saldando viejas cuentas personales, fobias y odios familiares o pugnas económicas arrastradas durante décadas?

Lorca. El mar deja de moverse es un documental clarficador, contundente. Estéticamente clásico, tradicional si se quiere, pero que cumple con la función esencial de todo documental: aportar nuevos enfoques a una realidad conocida en parte. Iluminar zonas oscuras, aportar nuevos y desconocidos datos. Aclarar nuestra historia y recuperar la memoria colectiva. Y, como corresponde en un asunto tan controvertido como las circunstancias en que Lorca acabó siendo asesinado, poniendo sobre el tapete todas las opiniones: la de la familia, la de Gibson, la de Paul Preston, la de la familia Rosales... Y la de nuevos investigadores que están aportando ingrediente nuevos a la exigencia de investigación. Los restos de Lorca son de la familia, por supuesto. Pero no se trata de expropiárselos, de arrebatárselos, sino de algo tan simple como saber si están donde se dice que están, como desmentir hipótesis que sólo serán peregrinas cuando la investigación lo haga evidente.

La procedencia de un título: "Monólogo del entreacto"

Desde que, el pasado mes de diciembre, apareció mi antología, más de un (o una) poeta, algún que otro crítico y no pocos lectores no especializados me han preguntado por algo en lo que no caí en la cuenta hasta que el libro no estuvo publicado. En el breve preámbulo con que, en la antología, intento justificarme, escribí que Monólogo del enteacto es un título "que procede de un texto de El muro transparente". La pregunta, u observación, o curiosidad de lectores y poetas viene a ser la siguiente: "si el texto al que usted (o tú, según los gustos) alude sólo puede ser un poema puesto que ese libro sólo contiene poemas ¿por qué lo rescata para el título y, sin embargo, el poema se queda fuera de la antología?". El o los interpelantes no dejan de tener razón. Sólo meras razones de espacio, derivadas de la frontera que delimito en el subtítulo (Cien poemas) son las causantes de la exclusión. El poema de marras compartía espacio, música y tono con otro titulado "Riesgos de sumisión". Formaba parte de un apartado del libro denominado "Tres estados de conciencia". Recuerdo, de un modo borroso, que uno y otro los escribí en paralelo, a lo largo del mes de diciembre de 1989, y que compartían una incómoda reflexión sobre la labor que ejerce el paso del tiempo sobre la inicial frescura de las ideas, sobre los sueños de emancipación social, sobre los resultados del trabajo (político, pero también económico, social y, sobre todo, cultural y literario) en la realidad cotidiana de los seres humanos.

Como quiera que es un poema muy querido al que dediqué muchísimas horas en aquel 1989 que hoy parece remotísimo, lo rescato para los lectores en este espacio "al margen". Así, saldo una deuda con el poema excluido y lo despierto del sueño de los justos en que está sumido desde que El muro transparente, publicado en1992, dejó de ser novedad.

Monologo del entreacto

I
No propongo
el desmantelamiento propio.
Tampoco la renuncia. Nunca
vendrá la salvación de tal entrega,
de tal vuelta de llave.

Sí te reto a cultivar palabras
con todo lo que vive, canta o sufre,
con todo cuanto escapa a la impericia
de la voz o del viento, de la música
que fue celebración y que aún perdura
en el viejo reducto
de tus mitos sagrados o en la balda
que ocupan los arcones
hace tiempo cerrados.

II
Porque uno conserva, a pesar del espejo
que revela desaires y derrotas,
cierta luz, cierta angustia,
no menos sagrados que los mitos:
conserva, sobre todo,
la pasión que no acaba
en la niebla que alberga el trago largo
de alcohol y largo de renuncias.
Porque no todo
nace y muere en sí mismo
o alza el vuelo y se estrella
en el íntimo espacio
del que te piensas único habitante
—por ello, incitador
de culpables silencios—.

III
Porque existe la noche y existen sus esquinas
apenas indagadas
más allá de la oferta
de minutos de amor a pago urgente.

Y existe la canción que se comparte, existen
las notas entonadas en feliz compañía, existe
la verdad que negaste
en un tiempo ilusorio.
Son
certezas que se tocan, fotogramas
que significan, manchas
que te aseguran
a este mundo de huecos y presencias y dudas.

IV
Porque uno mantiene,
sobre el poso del miedo y de la usura,
el ajeno destello,
la llama descubierta
en los libros robados,
la esperanza de vivir la conjura
de los sueños de pronto coincidentes
no sólo con los ecos de un poeta
tal vez indiscutible,
sí con la estrella de los otros,
con el calor de los pronombres
no sólo singulares.

No propongo, por tanto,
el desmantelamiento propio,
tampoco la renuncia
al poder ilusorio
que a veces nos acerca
a la talla del héroe o nos redime
y a veces nos condena
a la renuncia o al suicidio.

V
Desde el cuarto que acoge
mi soledad, desde la cueva
que me oculta del aire, te propongo
vivir en la intemperie,
vocear la pasión,
hacer de la escritura
tierra que te descubra
tu complicada condición: tumulto
de ciudades, de climas, de tabernas,
de canciones sombrías —en puertos o alamedas,
en domicilios conocidos
o en viejas estaciones terminales—
que te acompañan
en el peregrinar
por tus fantasmas, réplicas
del dolor o la lluvia compartida, espejos
—quizá deformes o borrosos—
de un rostro desolado y no del todo,
a tu pesar, desconocido.

VI
Así se vive, así te digo, amante olvidadiza,
que yo vivo.
No es que tenga mi hacienda en tal subasta
ni que el aire que ronda por tus ojos
carezca de atractivo, no es tampoco
un desaire a tu piel o a tu voz algo ajada
por charlas más profundas que la noche.

Es un vicio, ya sabes, que me obliga
—me alimento de extraños universos—,
que me tiene a tus pies investigando
en tu carne el origen que razona
la devoción que aplico al mundo
que en este dormitorio tú resumes.

Del arte de apropiarse del poeta consagrado: el Ángel González de todos

No conocí a personalmente a Ángel González. Mejor dicho, lo conocí hace un par de años y de manera muy limitada. Fue en una conversación telefónica. Lo llamé, en nombre de Bartleby, para comunicarle nuestro interés por incorporar Tratado de urbanismo, uno de sus mejores poemarios, a la serie Lecturas21 de la colección de poesía. 

Ángel González, ¿fue el poeta recluido en un grupo de escritores, poetas los más, nocherniego y en apariencia cerrado y formado por amigos de mucho tiempo o fue un poeta de todos? ¿Fue el poeta de la resistencia civil que heredaba de la generación anterior, especialmente de la poesía social, una mirada crítica sobre la realidad o fue el poeta de las noches de farra, de las veladas interminables de vino y boleros que suelen mostrar sus amigos más próximos?

Viene todo esto a propósito del tratamiento que se le dio en los más diversos medios de comunicación tras su muerte. Un tratamiento que, sin excepción, subrayó la condición de poeta pseudobohemio gustoso de la conversación hasta la madrugada y del alcohol, amigo de sus amigos y de ciertos bares y superviviente de la alcohólica generación del 50. Es decir: nos mostró una vertiente de la vida de Ángel de tal modo que parecía ser ésa su aportación esencial a la poesía española. Es decir: se confundía la parte con el todo.

Tal percepción, seguramente muy subjetiva, me llevó a pensar que no se hacía ningún favor a su obra presentando así a Ángel. Si bien fue un poeta noctámbulo, amigo de las madrugadas y de las noches interminables, su poesía (que en todo autor, si es de calidad, desborda las anécdotas que acaban por configurar una biografía) tuvo, tiene y me atrevo a decir que tendrá, una dimensión infinitamente más amplia. Me resisto a pensar que los jóvenes que hoy cumplen dieciocho o veinte años, reciban, sobre todo, esa dimensión del papel de Ángel González, a dar por válido que el columnista de fin de semana persevere un domingo tras otro en dibujarnos un poeta encerrado en un círculo de amigos íntimos y condicionado por la nocturnidad y el vapor de los bares. La poesía de Ángel González es mucho más. Es la poesía de las ciudadaes llena de seres humanos atravesados por la soledad, la poesía del urbanismo hostil del centro comercial y del urbanismo apacible y hospitalario de los rincones propicios para el amor, la poesía de las calles abiertas al milagro colectivo, la poesía de las muchachas vírgenes y de las cautivadas por el sexo y la irreverencia, la poesía de la vida y la celebración y la poesía de la incertidumbre y de la muerte... Es una poesía abierta y luminosa, de ciudad y de campo, de cementerio de inútiles chatarras llenas de memoria y del cementerio abierto al mediterráneo de los últimos momentos de Antonio Machado ("estos días azules y este sol de la infancia")...

Mi Ángel Gonález, el poeta al que descubrimos a principios de los años setenta gracias a la lectura deslumbrante de Áspero mundo, era un poeta que, con sus versos, nos salvaba del tedio cotidiano, nos abría horizontes más allá del bar más próximo del barrio y de la noche que aguardaba los whiskies iniciales. Nos enseñaba dimensiones desconocidas de la relación amorosa, rasgos ocultos de la ciudad provinciana, daba una luz distinta, inaugural a nuestros sábados y nos mostraba, poetas aprendices, apenas estrenados, que la poesía podía ser transparente, directa, sencilla pero sólo con una condición: que la palabra nos sonara a nueva, a música inédita, fuera revelación y descubrimiento, tenacidad y trabajo sobre el papel en blanco o sobre el verso deficente...

Niego, por ello, el reduccionismo en torno a Ángel y a su poesía. La proyección hacia el lector como poeta de la nocturnidad y del alcohol que no pocos columnistas, poetas y críticos avalan. Niego esa tendencia, tan común en los cenáculos poéticos, que pugna por la apropiación excluyente de los poetas de relieve y de sus obras. Nada más negativo y opuesto a la aspiración universalista, colectiva, de toda obra poética, que la estela de viudos y herederos que tienden a monopolizar la interpretación y el sentido de cuanto el desaparecido escribió. Alberti tuvo viudos y amplios colectivos de lectores (sobre todo los más jóvenes, los menos experimentados, los menos maduros) leyeron su poesía a la luz de la lupa del colectivo de deudos excluyentes; Ángel González se ha visto circunscrito al círculo de viudos que tiende a recluirlo en el lugar de la farra; Gil de Biedma tuvo, también, algunos viudos célebres que todavia se jactan de ello; Gamoneda, vivo y activo todavía (y ojalá lo sea por muchos años) no es ajeno al intento de apropiación de su estética, de su mirada sobre el mundo por no pocos aspirantes a una viudedad no menos excluyente.

Reivindico al Ángel González que ha sido y es de todos. Al poeta que siempre, más allá de sus propensiones y de sus amigos más próximos, nos ha dejado una poesía de todos. Porque -él lo dijo- para que se llamara Ángel González

"fue necesario un ancho espacio

y un largo tiempo:

hombres de todo mar y toda tierra,

fértiles vientre de mujer, y cuerpos

y más cuerpos, fundiéndose incesantes

en otro cuerpo nuevo"

Del tiempo abolido regresa Justo Alejo

Recibo un email emocionado que se corresponde con una entrada en mi blog, en el "capítulo" en que, hace algo más de una semana y a propósito de la aparicion de mi antología Monólogo del entreacto, reflexionaba sobre el poeta que fui cuando escribí mi primer libro. Lor firma alguien de nombre Manuel Ángel, de quien nada sé. Despúés de escribir unas notas (que podéis leer al pie del comentario apuntado) que prolongan mis evocaciones y que aportan nuevos sentidos a mi memoria de poeta joven y rebelde en tiempos de pretransición política, se pregunta si yo soy quien, a principios de la década de los ochenta -¿o fue en 1979?- del pasado siglo, bajo el nombre de Manuel Rico, escribió un artículo en homenaje a la vida y a la obra del poeta semioculto Justo Alejo.

Esa pregunta me ha devuelto, una vez más, al tiempo de mis poemas de El vuelo liberado, al tiempo de apredizaje y de sueños sin límite, al tiempo de los amores perdidos y de un romanticismo en el que lo erótico, lo político, lo literario, lo amoroso, se mezclaban para construir un imaginario en el que crecía un mundo radicalmente decmocrático, basado en principios socialistas y aderezado con las conquistas que, de nuestros hermanos mayores, que habían vivido el mayo del 68, heredábamos: el amor libre, el culto a la nauraleza, las canciones de Bob Dylan, las andanzas, guitarra al hombro, de Woody Guthrie por las carreteras que harían de Kerouac un mito contemporáneo, y un pacifismo que nacía en Woodstck en la voz de una jovencísima Joan Baez para prolongarse en los textos de Gandhi y, en una extraña maniobra que tenía mucho de gimnasia imposible, en el libro rojo de Mao y en la Revolución Cultural.

También me ha devuelto a mis primeros artículos. Porque, en efecto, yo fui el autor del artículo al que se refiere Manuel Ángel. Fue un artículo que apareció en Mundo Obrero diario y que escribí por invitación de Jesús Moya, editor de una hermosa antología de Justo Alejo titulada El aroma del viento. Estaba prologada por Francisco Pino y se acompañaba de algunos textos evocadores de un Justo Alejo muy alejado de la muerte aunque ya inquilino de ella. Fue, creo, mi segundo artículo sobre asuntos literarios. Algunos meses antes había escrito el primero: una evocación de la obra y de la figura de Blas de Otero al poco de su muerte en julio de 1979. Años después tuve el honor de publicar mi segundo libro de poemas en la colección en que apareció El aroma del viento, en Endymion. Y de conocer con más detalle y profundidad la obra del poeta de Formáriz de Sayago (Zamora) que, según supe al leer el libro de Endymion, compartía sus dedicaciones literarias con su condición de psicólogo del Ejército del Aire. Tan surrealista maridaje profesional no podía tener otro final que un suicidio con tintes surrealistas, casi provocadores: el 11 de enero de 1979, con uniforme de gala, se lanzó al vacío por una de las ventanas del entonces denominado Ministerio del Aire. Un poeta magnífico, tan olvidado como necesitado de recuperación y de lectura crítica, que casi treinta años después de aquel artículo en Mundo Obrero que me ha recordado, con emoción, Manuel Ángel, revindico. Brindo, en este final de 2007, por una nueva vida para la obra de Justo Alejo.

Léase, como muestra, este poema:

PÉTALOS O BESOS

Esa mujer
que sin saber de dónde
llega en la rueda de los días
lentos
y con su flor
de siempre
y dulces ojos
con sus labios de agua
a sed tan honda
viene
deposita -en nosotros- agua y pétalos
deja su fresco olor
y ya no vuelve
esa mujer
es viento así nos besa

JUSTO ALEJO

Las pequeñas editoriales, un servicio público necesario

Esta tarde, sábado frío de diciembre, he visitado varias librerías grandes (las únicas abiertas en la fiesta de la Inmaculada). Es curioso observar las mesas de novedades y establecer una comparación con lo que hace sólo cinco años se mostraba. La literatura -me refiero a la literatura de ficción- ha ido perdiendo espacio en favor de una mal llamada narrativa. Me refiero a las novelas de género que tienen en la trama pseudopolicial y en la búsqueda de escenarios históricos en un Vaticano medieval, o en catedrales perdidas en el tiempo, o en remotos lugares sus bases fundamentales. Ese tipo de literatura va copando las listas de libros más vendidos y desplazando, en las estanterías y mesas de novedades de lasl ibrerías, a la narrativa elaborada con una clara vocación literaria: es decir, a aquella en la que, aunque se cuenten historias, aunque haya suspense o trama negra, prevalece una voluntad de lenguaje, de descubrimiento del mundo, de acercamiento a una realidad conflictiva, dura, difícilmente comprensible a la luz de la razón y de una lógica simplemente humanista.

Es como si hubiera una extraña conjura dirigida a reducir cualquier posibilidad de indagación, mediante la literatura, en nuestro presente. O en nuestra Historia inmediata. Las grandes editoriales, quizá marcadas por éxitos internacionales como El código da Vinci y por la comodidad que supone encargar o recibir originales basados en tramas alejadas del presente, en misterios inventados que se remontan a la noche de los tiempos, han establecido una carrera sin límite por dotar a esas historias del mejor envoltorio: tapa dura, sobrecubiertas, ilustraciones a veces, interactividad en relación con determinados programas o juegos de ordenador... ¿Dónde queda el esfuerzo por descubrir la nueva y buena literatura? Aunque hay excepciones en algunos sellos de los grandes -o medianos- grupos, lo cierto es que esa labor está derivándose, de facto, hacia las pequeñas editoriales con una profunda y tenaz vocación literaria. La búsqueda de buenas novelas publicadas en otros países, la apuesta por valores desconocidos, por propuestas estéticas innovadoras recae en sellos que sobreviven, que renquean, que funcionan sobre la base de una inmensa labor "militante" -la tan pocas veces analizada "militancia literaria"- por parte del editor de turno y de sus colaboradores -cuando los hay-, desarrollada en paralelo con el trabajo diario que proporciona la subsitencia y garantiza el precario bienestar de la familia .

Aunque se tiende a pensar que el servicio público es una labor de las administraciones, del poder político, sería bueno pensar en la ingente labor en favor de la cultura, de la buena literatura que, como servicio público, prestan las pequeñas editoriales, todas ellas de capital privado (cuando lo hay). En más de una ocasión nos hemos preguntado si hoy hubiera sido posible la edición, por una gran editorial, de Rayuela, por ejemplo. O del Ulises, de Joyce, si los correspondientes manuscritos hubiera llegado al departamento comercial de la misma. Con toda probabilidad, correrían la misma suerte que no pocos manuscritos de un alto nivel de calidad que vagan de una editorial a otra cosechando rechazos, excusas y mentiras justificatorias mientras por la puerta lateral entran tramas vaticanas e historias de otro tiempo que a nacie incomodan o perturban.

Si ese diagnóstico lo llevamos al campo de la poesía, el papel del pequeño editor se multiplica, de modo exponencial, en proporción geométrica. La nueva poesía, la poesía contemporánea, la que hoy empiezan a escribir los más jóvenes, la que escribirá mañana la estudiante que acaba de descubrir una vocación poética poderosa... vive gracias a las pequeñas editoriales. Las grandes, cuando se ocupan de la poesía, se nutren de los clásicos clásicos o de los clásicos contemporáneos. Es decir, aprovechan el trabajo desarrollado durante años por los pequeños editores que arriesgaron y optaron para que, por ejemplo, el joven Ángel González publicara, en su día -a mediados los años cincuenta- Áspero mundo, o para que apareciera Ángel fieramente humano, de Blas de Otero, cuando ambos eran unos completos desconocidos, puros y duros poetas principiantes. Hoy uno y otro tendrán su lugar en Galaxia Gütemberg, del Círculo de Lectores, o en cualquiera de las colecciones de clásicos en bolsillo que editan los grandes grupos.

Nuestra cultura sufriría una auténtica conmoción si, de golpe, desaparecieran las pequeñas editoriales de poesía. Quedaría amputada la posibilidad de renovar el género, de inyectar nueva savia a ese mundo. Esa hipótesis, para nada irreal, pone sobre la mesa la importante labor de ese entramado de frágiles proyectos editoriales: desempeñan un servicio púbico imprescindible en favor de la poesía, en favor de la cultura. De ahí que sea necesario exigir más subvenciones a esas pequeñas empresas culturales. De ahí que hayamos de reclamar más recursos públicos para sus proyectos. Por una razón esencial, insisto: trabajan en beneficio de nuestra cultura, de nuestra literatura. Son un servicio público necesario. Imprescindible. Yo diría que esencial.

Una mirada, desde hoy, al poeta que fui

No soy partidario de hablar de mi poesía. Sobre ello, sólo en contadas ocasiones y por encargo me he pronunciado. Hoy haré una excepción. No para hablar de mi poesía, sino para meditar acerca de la sensación que me ha producido tener entre mis manos la antología de mi obra poética que, con un estudio preliminar de Marta Sanz, acaba de publicar Hiperión: Monólogo del entreacto. Ha sido una experiencia parecida a la extrañeza. Mezclada con una íntima alegría por reencontrarme con viejos poemas (los de principios de los ochenta, o de los primeros noventa) que parecen haber renacido. Sí: renacido. Porque casi todos (pertenecen a mis tres primeros libros) los anteriores a Quebrada luz han sido corregidos a conciencia. Hace tiempo, quizá durante 2001 ó 2002, dediqué muchos meses a trabajar en aquellos libros con una sólo pretensión: acabar con la insatisfacción que me producía la relectura eliminando excesos retóricos y aumentando la tensión emotiva de los poemas. Ahora, los releo y me siento cómodo, reconozco en sus versos al poeta que yo entonces era. También tengo la sensación de saldar una deuda con quienes, al final de mis lecturas, suelen preguntarme qué ha sido de mis primeros libros. Ahí va una muestra. Confío en que algún día, quizá como consecuencia del interés que pueden despertar unos poemas casi desconocidos para el lector de poesía de hoy, los tres libros (El vuelo liberado, Papeles inciertos y El muro transparente) tengan, en su versión corregida, renovada, una digna edición.

Casi un cuarto de siglo de poesía. Escrita en paralelo a mis novelas. Y a mi vida en el barrio, una vida que prolonga una educación sentimental confusa, propia de quienes, nacidos en los años cincuenta, accedimos a la madurez, a una cierta conciencia del mundo, en los años finales del franquismo y vivimos en primera línea la transición política (éramos los jóvenes, casi adolescentes de la transición): todo está en esos poemas. Están los otoños de soledad y clandestinidad. Están los cafés de la periferia. El amor descubierto entre reuniones interminables y excursiones colectivas en busca de pueblos desconocidos y comarcas desheredadas. El coñac caliente y la música escuchada con la pasión de quien cree que se va a comer el mundo... Y está, también, una crítica frontal -aunque traspasada por un afán vindicativo, por un sordo reproche- a la estética novísima, un tsunami que anegó la década de los setenta hasta convertir a todo joven poeta que aspirara a escribir, en verso o en prosa poética, de sus desacuerdos con el mundo, de su vida cotidiana, de su más honda percepción de la difícil realidad del tardofranquismo, en una especie de escritor garbancero. Hace sólo unos días pude comprobar, en Córdoba, al calor del primer debate de VII Seminario de Poesía, cómo vivieron aquella experiencia otros poetas, coetáneos de los novísimos, pero que defendían una estética distinta: en la marginación más absoluta, excluidos de los catálogos de las editoriales más difundidas, condenados a publicar casi clandestinamente... Sólo porque en sus libros estaban ausentes las muletillas venecianas, o los guiños culturalistas, o los excesos en la emulación de las vanguardias, o la escritura automática.... Yo, aunque muy joven entonces, también viví aquella marginación.

La evocación de esas historias, a la luz de la relectura de mis poemas de entonces, me ha llevado a una reflexión complementaria: ¿habrá alguien que se atreva a escribir la otra historia de nuestra poesía, la crónica de aquella marginación? Y, ¿por qué no pensar en una antología de excluidos en razón de su opción estético-temática? No sería mala idea. Aunque, sin duda, habrá quien piense que ese tipo de antologías podrían realizarse a la luz de lo ocurrido en otras etapas: los que García Hortelano dejó fuera en su recuento de la generación del 50 (aunque, en parte, los salvó de la quema Prieto de Paula, también Antonio Hernández); los que barrió en la década de los años ochenta la omnipresencia neoexperiencial... En fin.

Para que el lector se sitúe en el tipo de crítica que respiraba en alguno de mis poemas de entonces, ahí dejo el más signficativo de los que aparecen en Monólogo del entreacto, un poema de finales de los ochenta que formó parte del libro Papeles inciertos:

PRINCIPIOS DEL SETENTA

(Escena de café)

Llegaban, decadentes y enigmáticos,
a los viejos cafés y en los espejos
recreaban Bizancio y su memoria
de símbolos helados, de cristales y esencias.

En arcaicos cuadernos evocaban
aguas de otra memoria y caballos de niebla,
inventaban noticias de inalterados cuerpos
y en los muelles remotos donde viejos navíos
embarcaban el oro, el cristal, los diamantes,
soñaban altas músicas y gestas milenarias.

Era el mundo una senda
cercada por la sombra, ajena a los espejos,
hendidura de tiempo contenida en ciudades
tan cercanas y viejas, tan agrias, tan amadas,
años setenta turbios floreciendo en el fango
y ellos inaccesibles, como muros de hielo.

Cantaban a las ruinas de muertos territorios.
Era la calle afán de rostros inseguros
viviendo entre fogatas y brumas de extrarradio.

Bien pulidas, las joyas preludiaban un tiempo
de silencios y luces, de efebos y de mármoles,
mientras manos oscuras recorrían la carne
sorprendida a traición en esquinas urgentes
o en viejas estaciones, alejadas del sueño
donde yedras y estatuas bebían de otros siglos.

Llegaban, con la noche, a los cafés antiguos.
Distantes, algo esquivos, como si nada fuera
con su canto, ignorantes del aire o de la tierra
donde tú o yo vivíamos la niebla interminable,
la inmensa oscuridad, la tierra sumergida.

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La alegría por un nuevo libro. Heterodoxos sonetos del origen

El pasado viernes asistí a la presentación de una de las más arriesgadas novedades de Bartleby Poesía. Se trata del poemario Los sonetos del útero, de Oscar Curieses. Lo hice como director de la colección y sólo para dar entrada a sus presentadores (Julieta Valero y José Luis Gómez Toré) y para elogiar a su autor. En estos tiempos de crítica superficial, de descalificaciones no argumentadas y de apuestas editoriales, en el ámbito de la poesía, por autores ya sabidos y conocidos, situar en la mesa de novedades de las librerías un volumen compuesto por poemas heterodoxos escritos por un autor heterodoxo, casi marginal, tiene algo de desafío. Sobre todo si se tiene en cuenta que la heterodoxia de Oscar Curieses se nutre de tradiciones no por recientes (no tienen más de un siglo) menos consolidadas y plenas en su capacidad de transmitir impulsos renovadores: pienso, sobre todo, en César Vallejo y, menos, en Huidobro. Beber de esa tradición y no quedar marcado por determinados giros, por fórmulas lingüísticas ya ensayadas, no es fácil. Óscar Curieses lo logra: el secreto no es otro que intentar el difícil equilibrio entre la quiebra del idioma en busca de un nuevo lenguaje y la respiración existencial. Acceder al origen, morder en la pulpa donde nace la vida, quebrar la barrera que la edad establece con los pasadizos que unen al hombre con el padre, con la madre hecha útero, matriz, refugio primigenio, es lo que intenta
Oscar con su libro. Allí, en La Central del Reina Sofía madrileño, la extraña y muy activa militancia poética, un poco fragmentada (faltaban algunos asiduos a las presentaciones de La Central), asisitió a una presentación austera y, a mi juicio, equilibrada y respetuosa con el pluralismo poético realmente existente. Después, salimos al frío de la calle no sin antes constatar cómo (ya sentí un íntimo regocijo, para qué nos vamos a engañar) lo que hacia 1998 fuera un proyecto dudoso, de futuro incierto y de presente endeble, es decir, la colección de poesía que naciera, en un primer instante, con un apenas conocido Eduardo Moga y un desconocido absoluto como Luis Cicuéndez, y en una segunda andanada con Manuel Vázquez Montalbán (Ars amandi , la única recopilación de su poesía amorosa existente en el mercado) y la poderosa Anne Michaels de El peso de las naranjas / Minnner's Pond, es hoy, en noviembre de 2007, una realidad con no menos de una decena de títulos en las mesas de novedades de otoño de una de las más importantes librerías de Madrid.

Oscar Curieses es una muestra de ese empeño, de esa tenacidad bartlebiana en favor de la buena poesía. Como lo fuera hace unos años Julieta Valero, o Marcos Canteli, o Mariano Peyrou, o Carlos Jiménez Arribas (a quienes descubrimos y editamos antes de que nadie hubiera dado un duro por ellos), o Jordi Doce, o Eduardo Moga, o Isabel Pérez Montalbán (con su libro más complejo e innovador, por cierto). Como lo acaba de ser, con Óscar, Juanjo Almagro. A pesar de los críticos embozados que descalifican sin fundamento, de quienes no han cesado de acusar a Bartleby de utilizar como espacio privilegiado para sus libros las páginas del suplemento cultural más importante del país cuando en estos casi 10 años (con 480 suplementos editados) no ha sido objeto de crítica en ese suplemento ni siquiera una docena de títulos de la colección, Bartleby Poesía se ha situado en la vanguardia. De la calidad, de la apuesta arriesgada, de la búsqueda en la mejor poesía norteamericana y europea, de la atención a los libros olvidados de nuestros clásicos vivos. Y de la confianza en los jóvenes, lo que equivale a decir de la generosidad: para sacar a la luz los mejores y más innovadores poemarios; para confiarles lecturas crítioemocionales de sus mayores. De esa tenacidad, de esa apuesta contra viento y marea (conviene subrayar que Bartleby no edita un sólo premio institucional) y contra la precariedad financiera, es una muesta Sonetos del útero, de Oscar Curieses. Y hablando de muestras, ahí dejo al lector amante de la poesía, uno poema de ese libro:

TERCERA CARTA AL PADRE

Cosér tu nombre en el vacío árbol es cosér dulce ausencia en tu nosér. Ahora es todo luz y pozo azúcar, fácil conciencia de alquitrán muy húmedo. Nadie barrió la frente en mi memoria, nacieron palos: fruto en devenir.

El sol ahorma un padre en mí y tú no serás más el padre. Seré yo el fruto arrancado de tu árbol con mis propias manos: sangre de tu sangre.

Que el toro llore de sus ojos astas y embista el sexo a la mujer olivo, ¡porque los niños ya no importen nada!, ¡porque los niños sigan siendo niños!

"Incluso Manuel Rico"

A Martín López-Vega sólo he tenido la oportunidad de verlo (y de intercambiar impresiones con él) en dos ocasiones en mi vida. La primera no recuerdo ni el lugar ni la circunstancia, sí que me llamó la atención la falta de correspondencia entre su aspecto físico y el Martín López-Vega que, al calor de la lectura de su Equipaje de mano, yo había construido en la imaginación. Lo confundía con otra persona. La segunda, fue en la presentación de un libro de Bartleby en La Central de Madrid, donde acompañaba, creo que en labores profesionales vinculadas a la librería, a Carlos Pardo, magnífico poeta (aunque cualquiera sabe, porque como "no me entero de nada" igual es un poeta horrible). Intercambiamos un par de impresiones sobre temas poco trascendentes y yo me dediqué a las labores propias de mi función en aquel acto: iba de director de la colección, me acompañaba el editor, amigo y "empresario" de Bartleby, Pepo Paz, y, la verdad, estaba más preocupado por la asistencia al acto de amigos y lectores que por otra cosa.

El pasado miércoles, 8 de noviembre, alguien me llamó por teléfono a primera hora de la mañana: "Te cita Juan Palomo en El Cultural junto a Sánchez Robayna, Caballero Bonald y Luis Antonio de Villena". La cita aludía a un supuesto caso de censura protagonizado por el joven poeta Juan Carlos Abril, al que Luis García Montero habría aconsejado eliminar, de la poética lópez-veguiana que quien fuera librero de La Central le había remitido para una antología, las críticas a los cuatro poetas en cuestión. Juan Palomo afirmaba que la poética objeto de censura había sido publicada en la revista Clarín y que no era para tanto. En concreto, decía: Y créanme que no era para tanto. Porque será más o menos justo o acertado, pero todavía no es delito, creer que Villena es "la París Hilton de la poesía española", o que Manuel Rico "no se entera de nada". Lo despectivo de la frase que a mí aludía me produjo una inmediata reacción: responder en mi blog. Pero como me precio, pese a no enterarme de nada, de ser riguroso a la hora de escribir de o sobre alguien que a mí se refiere públicamente, me dije que sólo después de leer el texto publicado en Clarín debería hacerlo. Pues bien: acabo de leerlo y me quedo de plástico. Hay dos frases en las que aparece mi nombre. Primera: (No quiero)... ni que me reseñe en "Babelia" Manuel Rico, que no se entera de nada. Segunda (en la entradilla): Además me parece que todos con los que se supone que me meto -incluso Manuel Rico- son más inteligentes que él (se refiere a Abril) y seguro que no hubieran dicho nada. (Por cierto, en esto último tiene razón: yo nunca hubiera dicho nada).

Sobre la primera frase: seguro que hay, al menos, una docena de críticos, ya sea de Babelia ya lo sean del resto de los suplementos culturales de ámbito nacional y de las revistas de prestigio a los que citar en una frase que parece quitar trascendencia al supuesto afán de protagonismo de todo poeta (en este caso, del propio López-Vega). "Bien", pensé, "me ha tocado la china". Porque, claro, si algo me ha caracterizado en mi labor como crítico ha sido mantener una clara posición de independencia respecto a las pugnas literarias. Cuando abro un libro de poemas para hacer una crítica parto de un principio: buscar cuánto hay de poesía en sus páginas, con independencia de la adscripción estética o tendencial de su autor. Ya sea Felipe Núñez, Olvido García Valdés, García Montero o Quique Falcón. Y si algo ha dominado en mi labor como director de Bartleby Poesía ha sido, también, la atención y defensa de la diversidad: en su catálogo figuran 4 de los siete nombres que López-Vega cita como referentes suyos en la poesía más joven (debe de ser porque "no me entero de nada") y conviven poetas como Julieta Valero, Marcos Canteli o Ángel González, Isabel Pérez Montalbán o Angelina Gatell. Pero lo que parece un premio en el "sorteo de la china" al que arriba aludo, se convierte en otra cosa cuando leo la segunda frase, la de la entradilla, insultante donde las haya: incluso yo puedo ser tan inteligente como Sánchez Robayna, Caballero Bonald o Villena. ¿Qué coeficiente de inteligencia me otorga el poeta supuestamente censurado? No se sabe. Sólo parte de la idea de que me supone un coeficiente más bien limitadito. Sobre todo, teniendo en cuenta que soy el crítico de Babelia que "no se entera de nada".

Suelo ser comedido en los juicios personales. No me gusta emitirlos y, por tanto, no me gusta recibirlos. Soy, sin embargo, vehemente y firme cuando se trata de defender mi visión de la poesía, o de la literatura en general, o de debatir desde mis posiciones ideológicas y/o políticas (la última, en este blog, a propósito de la poesía crítica). Y, en poesía, soy -lo he dicho mil veces- un francotirador que, por dedicaciones ajenas a la poesía, he sido más observador que protagonista (aunque me precie de poeta que no desmerece en el panorama que vivimos). Por tanto, el comentario de López-Vega, que se publica en la revista que dirige su amigo José Luis García Martín , en la medida que carece de argumentos que lo sustenten, me parece simplemente un insulto. Que, por cierto, no es gratuito. A lo largo de las últimas horas me he dedicado a expurgar entre mis críticas de los últimos tiempos. Y me he dado cuenta que no me cita al azar. Que no insulta "a boleo". El insulto lo lleva rumiando cinco años. Sí: desde diciembre de 2002. Fue entonces cuando apareció la crítica que, como coda o anexo de esta entrada, puedes leer, lector atento (o lector morboso, que de todo hay en la viña del señor), al final de este largo relatorio. Y también creo que el vacío que ha sufrido durante largo tiempo la colección de poesía de Bartleby en el suplemento cultural que ha acogido las descalificaciones tiene que ver con esa crítica.

En todo caso, espero el nuevo libro de Martín López-Vega. Creo que es un buen poeta y un buen crítico. En el mundo hay magníficos poetas, incluso poetas geniales que, a veces, yerran. No por ello el crítico que alude al error o que valora determinados defectos debe ser insultado. Yo le invito además (y con el asentimiento, creo, de Pepo Paz), tal y como hice con Carlos Pardo y con otros jóvenes poetas, a acceder al catálogo de la serie Lecturas21, de Bartleby Poesía; a que escriba una lectura de alguno de los libros olvidados, o sin reeditar desde hace mucho tiempo, de nuestros grandes poetas.

Radiografías de la experiencia
MANUEL RICO (Babelia. 28/12/2002)

Decía Ezra Pound que, en poesía, es conveniente escribir mucho y publicar poco. No parece ser éste el lema de Martín López-Vega (Poo de Llanes, 1975), que en muy poco tiempo ha publicado estos dos libros de poemas, uno de ellos, Árbol desconocido, galardonado con el Premio Emilio Alarcos en su primera edición. De la lectura de ambos se desprende una primera conclusión: constituyen un único universo.
Mácula es un libro variado, con momentos de gran intensidad. La propuesta de López-Vega, pese a tener fuertes parentescos con el amplio espectro de la poesía más directa y
figurativa que se viene escribiendo en la última década, tiene una peculiaridad que la singulariza: el doble apoyo en la cultura y en la experiencia del viaje. Sus poemas, casi siempre escritos en un tono coloquial con muy escasas concesiones al destello revelador y algunas al prosaísmo, nos habla de lugares, de lecturas, de los rescoldos del pasado, de un telón de fondo cosmopolita en el que a veces surge la evocación de la infancia y de una naturaleza entrañable y entrañada (son los momentos más intensos y poéticamente más felices del libro). La opción por un lenguaje conversacional se carga, por ello, de referentes culturales, de prolijas apoyaturas literarias y viajeras (en ocasiones la
proliferación de nombres propios y de referencias culturales debilita la médula emocional del poema) y no desdeña el acercamiento a la reflexión metapoética: así para López-Vega "en el poema siempre habrá / unas gotas de misterio". Si a ello añadimos alusiones tan explícitas como la que abre el poema/traducción 'Monólogo de Elisabeth Brewster', de Mácula -"estamos hechos de lugares", dice-, el uso de citas insertas en el texto (Baudelaire, Éluard, João Camilo...) y la incorporación de alguna versión de un poema ajeno (de Nazik Al Malaika), algo que, con acierto, ya había hecho en su anterior Equipaje de mano, hemos de convenir que a las características apuntadas el libro suma
cierta calidad de mosaico o palimpsesto que, a pesar de las diferencias que aportan el tono y la ausencia de derivas modernistas, no deja de recordarnos los alardes culturalistas de las poéticas dominantes en los setenta.

Decíamos antes que, en cuanto a tono, obsesiones y temas, la frontera entre los dos libros es prácticamente invisible, que conforman un único universo. Sin embargo, hay otra frontera, ésta clara y visible, que tiene que ver con la intensidad emotiva (en lo estético y
en lo sentimental), con la hondura de la propuesta, con la calidad poética en definitiva, que en uno y otro libro se advierten. Respecto a ello, hay que decir que Mácula se nos muestra como el núcleo de ese universo único al que hacíamos referencia y Árbol desconocido, como los alrededores del núcleo, es decir, como material poético complementario y, por ello, no imprescindible, lo cual resulta paradójico al tratarse de un libro premiado con un galardón tan prestigioso como el Emilio Alarcos. Lo que acaba de rizar el rizo es que el propio López-Vega informe al lector, en su nota liminar, de que ha sido compuesto con materiales que quedaron fuera de Mácula y que conforman una suerte de cara B de éste. Llamativa confesión que, de cualquier manera, nos habla de la pertinencia, en este caso, del consejo de Ezra Pound.

Haroldo Conti: los cuentos imprescindibles

De Haroldo Conti se publicaron en España un par de novelas en las décadas de los setenta (fue premio Barral Editores de 1971 con En vida) y de los ochenta y quizá algún cuento en alguna revista literaria de la época. Tuve noticia de su obra a mediados de los noventa gracias a Félix Grande y a un buen amigo de nacionalidad argentina cuyo nombre no recuerdo. Me hablaron de él como uno de los más relevantes escritores de cuentos de la literatura hispanoamericana, me ilustraron sobre su vida a caballo entre el compromiso y la búsqueda del rigor literario y, sobre todo, me hablaron de una existencia que quebró la dictadura de Videla. Fue uno de los miles de desaparecidos de aquella etapa oprobiosa de la historia argentina: de ello nos habló Gabriel García Márquez en su artículo, publicado el 21 de abril de 1981 en El País, titulado "La última y mala noticia sobre Haroldo Conti". El 4 de mayo de 1976 lo arrancaron de su casa, de su mujer Martha y de su hija, y desde entonces pasó a formar parte de ese espacio oscuro y silencioso donde habitan los desaparecidos de todas las dictaduras de la historia. Aquellas noticias sobre su vida y sobre su muerte me llevaron a buscar, casi de forma compulsiva, sus libros. No tanto sus novelas como sus cuentos, de los que lectores a los que yo concedía una credibilidad casi absoluta hablaban con asombro y admiración. Cuentos de una especial intensidad. Cuentos escritos con un lenguaje directo y, a la vez, rico y maleable como sólo los grandes escritores alcanzan. Cuentos que hablaban de la vida, de lo cotidiano y de lo extraordinario. De la muerte y del paso del tiempo.

Nadie apostó, en España, por editarlos. Mi búsqueda, inducida por títulos tan hermosos como La balada del álamo Carolina, o Con otra gente, o Todos los veranos, tuvo frutos menguados y dispersos. Pensé que era imprescindible ofrecer todos los relatos de Conti al lector español. Y digo al lector español porque a principios de los noventa se editaron, por EMECE, para Argentina, sin que en España (y no sé si en el resto de los países de habla hispana) tuvieran repercusión alguna.

Ahora, Bartleby, la pequeña editorial española que está haciendo apuestas de largo alcance basadas en la premisa irrenunciable de la calidad, ejerce una función de servicio público cultural y se apresura a publicar los Cuentos completos de Haroldo Conti incorporando, como una suerte de prólogo, el texto de Gabo al que más arriba me he referido. Gabriel García Márquez y Haroldo Conti, en un hermanamiento a mi juicio imprescindible, llegarán a los amantes de la buena literatura no tardando mucho. Y pondrán en evidencia que el cuento, como portador de todas las potencialidades artísticas del lenguaje, no tiene nada que envidiar ni a la novela ni a la poesía. Es un género difícil, al que Fernando Quiñones otorgó como denominación una metáfora llena de verdad: es whisky con hielo. Frente a la novela, que sería whisky con agua y frente a la poesía que sería whisky solo, el relato, el cuento, es una estación intermedia aunque con una autonomía plena. En esa estación Conti demostró su familiaridad con sus habitaciones, con sus zonas ocultas, con sus secretos. Como para muestra vale un botón, leamos el fragmento con que inicia el cuento titulado El último:

Un buen día me hice un vago. Así como lo oyen. No sé cuándo empezó pero aquí me tienen,tumbado a un costado del camino esperando que pase un camión y me lleve a cualquier parte. Ustedes deben haber visto un tipo de esos desde la ventanilla de un ómnibus o del tren.
Pues yo soy uno de esos exactamente y puedo asegurarles que me siento muy a gusto. Cualquiera de ustedes dirían que solamente al último de los hombres se le puede ocurrir tal cosa. Soy el último de los hombres. También eso. Lo que posiblemente a nadie se le pase por la cabeza es que alguien pueda ser feliz justamente siendo el último de los hombres. Ni siquiera a mí mismo se me hubiera
ocurrido hace un tiempo, cuando, dentro de mis alcances, luchaba con todas mis fuerzas para estar entre los primeros.

El crítico embozado ataca de nuevo

Nueva andanada a este modesto crítico en el blog del crítico embozado. A mi crítica a la poesía reunida de Luis Suñén. Como modelo de rigor en la "contracrítica", el doble argumento de siempre: el poeta reseñado es colaborador de El País y, desde el pontificado del embozado (con rima consonante o ripiosa), es mal poeta. Ni un solo elemento de análisis, ni una línea para replicar a la evaluación del crítico, ni siquiera una observación sobre mi discrepancia con la prologuista, Esperanza López Parada (también colaboradora, por cierto, de El País). Todo un ejemplo.

Como no hay réplicas a mis argumentos literarios y poéticos sobre la evolución de Suñén, sólo diré que frente a la afirmación de que es malo, yo digo que es bueno. Aunque no comparta sus presupuestos estéticos. Esos son los términos del debate que propone el crítico (es un decir) embozado. ¡Cinco críticos constituidos en colectivo para eso! No me extraña que se oculten tras un seudónimo, que se embocen. Aparecer, con tal precariedad teórica, con nombres y apellidos, les pondría en un ridículo de dimensiones históricas.

Sí me parece bastante impresentable el argumento de que Luis Suñen es colaborador (crítico de música) en El País. Recupero ideas expuestas en este blog no hace mucho: colaborar en ese diario es un obstáculo para recibir críticas en el propio diario porque siempre serán descalificadas por principio. Es decir: ni Juan Goytisolo, ni Lobo Antunes, ni Juanjo Millás, ni Rosa Montero, ni Benjamín Prado, por ejemplo, deben recibir crítica en El País so pena de que el crítico sea acusado de lesa parcialidad. Tampoco Manuel Rico como poeta, ni Antonio Ortega, ni Ana María Moix, ni Esperanza López Parada... Es decir: ni el crítico debe ser poeta que publique en editoriales de cierto prestigio, ni debe hacer crítica de poetas que colaboren en su diario aunque sean de muy alto nivel, ni debe aspirar a publicar en los sellos que más venden, ni reseñar a poetas de esas editoriales, ni colaborar en diarios importantes de ámbito nacional. Es decir: el crítico debe ser un completo desconocido, publicar en editoriales desconocidas y no aparecer nunca, bajo amenaza de ser considerado parcial en sus juicios, en antología alguna. Es decir, debe de ser poco menos que anónimo. Como... Addison de Witt. Así no habrá sombra de sospecha, ni de parcialidad.