La narrativa española en la era del ciberespacio (y II)

Segunda parte del artículo que lleva el de la entrada del post publicado en La Página, dento del monográfico sobre la narrativa española actual. En él abordo, esencialmente, el debate que se ha abierto a propósito de la llamada "literatura mutante" y del hipotético impacto de Internet y las nuevas tecnologías en el artefacto narrativo. Feliz y paciente lectura.

IV

Al igual que en períodos históricos caracterizados por la confrontación o el debate entre vanguardia y tradición (soy consciente de la simplicidad de la fórmula, pero se trata de ilustrar y aportar claridad), la base teórica “mutante” sería que la novela tradicional ha entrado en una crisis irreversible a causa de los nuevos modos de lectura y de la convivencia con la diversidad y complejidad del mundo y de la cultura que al escritor le aporta Internet. El fragmentarismo y, a la vez, la “mirada Google Earth” hipotéticamente global, la desaparición del argumento, la integración de nuevas formas de expresión en lo que fuera sólo texto —el video, la televisión, la fotografía, el dibujo, la música— serían, así, los nuevos ingredientes de la novela. Incluso se llega a afirmar que la realidad poliédrica generada por Internet da lugar a un nuevo “producto artístico” que acaba con la novela como mecanismo narrativo por excelencia.

Entiendo que para las nuevas generaciones esta propuesta aparezca como una opción revolucionaria. Que para sus promotores, desde Agustín Fernández Mallo hasta Eloy Fernández Porta, vaya por ahí el futuro de la novela y que, para ellos, el escritor haya de reflejar, en el artefacto narrativo, el mundo en que hoy vivimos con el universo añadido que conforma el mundo virtual, la realidad de Internet (Vicente Luis Mora, uno de los críticos y narradores que más ha reflexionado acerca de este fenómeno, lo explica así: “Estamos (…) en una cultura donde la televisión, el cine y las nuevas tecnologías dominan el saber común de los ciudadanos, y cualquier cosmovisión literaria que responda a otra cosa, imaginando que ese cambio no ha sucedido, abunda en estructuras sociales anacrónicas”). Pero, a mi entender, se trata de una teoría tan en apariencia revolucionaria como caótica, limitada y endeble. Es más: es una repetición, quizá más sofisticada gracias a las nuevas conquistas tecnológicas, de teorizaciones surgidas en otros momentos ante supuestas crisis de la novela.

"Reading by the Brooklyn Bridge", de Joep R.

Sólo con echar la vista atrás y revisar los manifiestos, análisis críticos y valoraciones prospectivas publicados entonces, nos podemos dar cuenta de que la propuesta revolucionaria no lo es tanto. Ya en los años 20, el collage, la intertextualidad, la interrelación de géneros y de formas expresivas, la incorporación de la imagen, el fragmento y la visión fragmentaria de la realidad estuvieron presentes, con una fuerza no desdeñable, en la creación literaria. Algo similar ocurrió en la década de los sesenta en USA y en Europa (sus efectos llegaron a España a principios de los 70 del pasado siglo generando una narrativa experimental con muy escasos frutos perdurables e influyendo en autores entonces muy consolidados como Cela, Delibes, los Goytisolo —a quienes debemos, por cierto, los mejores logros de aquella corriente—), con una narrativa que, en los casos más extremos, incorporaba el comic, la fotografía, la cultura radiofónica y televisiva y el cine además de proclamar a los cuatro vientos la desaparición de las fronteras entre géneros.  Esas quiebras de la tradición no sólo afectaron —ni siquiera principalmente— a la novela. Tuvieron también sus efectos en la poesía y en el teatro. Por tanto, la idea de la “muerte de la novela” no es, ni mucho menos, hija de la era de Internet. Viene de mucho tiempo atrás, atraviesa la labor literaria de varias generaciones y ha surgido, casi siempre, en momentos a los que podríamos definir como “de crisis civilizatoria”.   

Eduardo Mendoza, Luis Goytisolo y Mario Vargas Llosa entre los escritores, y Vicente Verdú entre los periodistas, además de algunos de los más significativos representantes de la llamada literatura mutante, han escrito sobre la crisis de la novela tradicional. A mi juicio, las reflexiones más lúcidas los proporcionó el premio Nobel peruano en un artículo titulado “La muerte de la novela” publicado en la revista Letras Libres de marzo de 1999, es decir, hace la friolera de doce años. Aunque Internet, entonces, estaba en mantillas y la propuesta “nocilla” no había asomado en el horizonte, considero plenamente válidas para hoy las conclusiones recogidas en su artículo, conclusiones que se sintetizan en la siguiente afirmación: “Miro a mi alrededor y no veo nada que reemplace a la “novela de sofá” en esta manera soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil”. Las servidumbres de la condición humana, la lucha cotidiana por sobrevivir, los sentimientos que han condicionado, desde hace milenios, a los hombres y mujeres de cada época (intensificados en los momentos de crisis), son los elementos que están ausentes de la reflexión “mutante”, centrada en la formalización de la obra, en sus ingredientes estéticos, en la metabolización de distintos mensajes procedentes de distintos estratos y pasadizos de la Red.

Enredados en el ciberespacio. Fernando Vicente

Estoy más cerca, en consecuencia, de la narrativa que aun experimentando con el lenguaje, se sustenta en historias, tiene como base un argumento con capacidad de atrapar al lector y de sumergirle, durante un tiempo indeterminado, en la experiencia irrepetible de ser protagonista de una vida construida con palabras por un autor al que no conoce aunque sepa su nombre. Frente al desorden que nos ofrece Internet, el escritor tiene que proponer un orden en la ficción, intentar explicar verbalmente el mundo: entre otras razones porque la novela no es otra cosa. Y las propuestas con las que experimenta la lllamada generación “nocilla” son, precisamente, otra cosa. Llamémosle hipertexto, literatura electrónica, producto multimedia o collage mediático, pero no lo llamemos novela, ni relato. Es probable que la omnipresencia de la Red acabe por alumbrar un artefacto artístico nuevo (de hecho, se está ya experimentando) con una denominación que ahora no se me alcanza, pero no será novela del mismo modo que, una década después de que Internet se haya hecho cotidiano en la vida “laboral” del escritor, nada que sea distinto al poema construido con palabras ha logrado sustituir a la poesía. Y ello es así porque la proteína, la materia prima, la esencia de poesía y novela es el lenguaje.   

V

Del mismo modo que la novela no ha sido un reflejo fiel del desorden o caos de la realidad (ni siquiera las de Thomas Pynchon o John Barth), sino un nivel distinto, elaborado, de la realidad o una realidad sometida a la intencionalidad y destreza del autor en el uso del lenguaje (un salto cualitativo verbal edificado con ingredientes que proceden de la realidad), tampoco será un reflejo del desorden y de la fragmentariedad que Internet nos proporciona.

Ese factor está presente en narradores, jóvenes y menos jóvenes, que considero expresan lo mejor de nuestra narrativa de hoy. Creo, sin embargo, que buena parte de la literatura mutante es la expresión de cierta retirada ante uno de los mayores retos de la novela de todos los tiempos: la creación de una trama, la estructuración de su desarrollo de tal modo que genere interés creciente en el lector y no hastío. Desde esa perspectiva, se puede hablar de cierto estado de crisis de la narratividad en el abordaje del artefacto novela. También (más de un narrador de lo fragmentario me lo ha confesado) de incapacidad para acometerla: es más fácil, más accesible, renunciar a la lógica implacable del argumento (aunque no sea lineal, aunque tenga una apariencia caótica), al objetivo de narrar una historia y dejarse llevar por la fragmentariedad del mundo, por la parcialidad de nuestra percepción, por el asalto desordenado de imágenes e ideas.

Con ese telón de fondo, creo que la narrativa española de hoy (también la latinoamericana, cuyos autores más jóvenes están cada vez más presentes en nuestro ecosistema literario) debe, además, dar respuesta a una pregunta que no hace mucho oí formular a un joven periodista: “¿Existe la novela Las uvas de la ira de la crisis que desde 2008 estamos viviendo en el mundo?”. En esa pregunta está inserta lo que, en mi opinión, es un componente imprescindible de la narrativa hoy (y que lo ha sido de la mejor narrativa de siempre, fuera más o menos experimental): la preocupación cívica, el relato del mundo contemporáneo, los grandes peligros que acechan a la existencia humana, las sevicias que afectan a hombres y mujeres en las ciudades de la España contemporánea (quien dice España, dice Europa, América, el mundo). Novelistas de los ochenta como Rafael Chirbes, el Manuel Longares de Romanticismo, la Gopegui de sus novelas “sociales” (a pesar del lastre que literariamente arrastra por su enfoque dogmático, casi arqueológico, de las relaciones políticas e ideológicas), entre otros, son el anticipo de una nueva narrativa crítica protagonizada por escritores nacidos en las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo como Mercedes Cebrián, Isaac Rosa, Julián Rodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Marta Sanz o Rodrigo Fresán. Cierto que sus propuestas conviven con otras, algunas esencialmente esteticistas y otras de un intimismo radical, pero en mi modesta opinión, lo que requiere el momento presente es un aggiornamento de la literatura crítica, de la novela construida con los dos materiales básicos de toda gran obra literaria: lenguaje revelador, búsqueda en el idioma de nuevas posibilidades, y conciencia crítica, mirada disconforme ante un mundo injusto que, además, vive una crisis global de consecuencias imprevisibles.

Todo ello, sin duda, en medio de un turbión de transformaciones en el “arte de la edición”: el libro digital, los nuevos modos de lectura, la búsqueda de nuevas líneas de negocio, la crisis de las librerías y de la edición basada sólo en el libro convencional, en papel. Transformaciones que, sin embargo, no deben difuminarnos el objetivo esencial: salvar la proteína de la literatura, revalorizar el artefacto novela, afirmar, con hechos y no sólo con meras declaraciones de principios, que en narrativa el medio no es el mensaje ni mucho menos. El mensaje (la novela) es un edificio construido con palabras, sustentado en una historia —sea más o menos compleja o comprensible en un primer nivel— y que ofrece una interpretación del mundo, una mirada sobre los otros. También un goce estético imprescindible. Y no otra cosa, ni otro arte, aunque sea legítimo buscar toda suerte de materiales híbridos en el universo de Internet.    

Mi lectura de Terenci Moix

En el centro cultural Blanquerna de Madrid y en el marco de una exposición homenaje en memoria de Terenci Moix comisariada por el polifacético Ignasi Riera, tuve, el pasado día 3, la oportunidad de hablar de su obra. Compartían la mesa conmigo Boris Izaguirre y Pedro Manuel Villora, que se extendieron, ante todo, en la experiencia que vivieron junto a él y en una visión de su literatura relacionada con el sentido de su vida cotidiana (con anécdotas de todo orden, divertidas casi todas). Yo hablé, sobre todo, de su obra desde un punto de vista más literario y existencial. No lo conocí ni tuve relación personal alguna con él, pero en una etapa de mi vida algunos de sus libros fueron compañeros tenaces en mis viajes en autobús y metro, me conmovieron profundamente. Por eso, hablé de su obra con el convencimiento de que Terenci es  uno de los grandes escritores españoles de la generación del 68 a los que el canon, la crítica más academicista, el mundo universitario y los historiadores de nuestra literatura no le han hecho justicia.

Descubrí su narrativa a principios de los ochenta (es decir, tarde) cuando llegó a mis manos una edición, en castellano, de su primera y juvenil novela, Olas sobre una roca desierta y, sobre todo, cuando meses más tarde y debido a mi experiencia de lectura de Olas (una novela de formación, de descubrimiento en la que Terenci, transmutado en Oliveri, un "niño bien" de la época, recorre Europa y envía cartas a un interlucutor imaginario en las que relata su experiencia, que no es sino una búsqueda de sí mismo por el camino de la incertidumbre, del gozo ... y, quizá, quizá, de la locura), busqué afanosamente la novela que afirmó su trayectoria como escritor, El día (en) que murió Marilyn. Confieso que busqué ese libro por una razón adicional: siempre me ha fascinado reflexionar acerca de lo que ocurría en mi vida cotidiana en momentos especialmente trascendentes para la historia. La llegada de Eisenhower a España, el 23-F, el asesinato de J. F. Kennedy, el golpe de Pinochet, la muerte de Franco o de Carrero Blanco, el atentado contra el World Trade Center el 11-S, han sido momentos históricos que han marcado mi vida. Y siempre he intentado mantener fresco en la memoria el modo en que viví la experiencia: dónde estaba, qué leía en aquella época, cómo amaba, que barrios frecuentaba, cómo era el microcosmos en que me movía. Uno de esos momentos, cuando apenas había traspasado mi primera década de vida y aún no me había asomado a la adolescencia, fue el día de la muerte de Marilyn Monroe, en 1962. La muerte de la actriz me pareció extraña, en contra de la lógica, me puso, a mis diez años, ante una injusticia abismal y existencial. Pero cuando, años después, intenté recordar qué hacía yo entonces, donde estaba el día en que murió Marilyn, cuáles eran mis sueños, en mi mente sólo se dibujaba una nebulosa. Por eso, cuando a principios de los 80 supe que Terenci Moix había escrito la novela arriba citada, sentí la necesidad de sumergirme en ella, de vivir con sus personajes. Como si en ella fuera a encontrar mis propias vivencias en ese día que había olvidado.

Al hacerlo no me sentí decepcionado sino al contrario. La infancia y la adolescencia, con sus gozos, sus miedos, sus incertidumbres; la Barcelona de los años cuarenta y cincuenta, la magia del cine, la vida cotidiana en los hogares, la sexualidad oculta y condenada, el amor extraconyugal, las frustraciones, los tebeos, las fiestas que se clavan en la memoria, comenzando por la de los Reyes Magos (memorable la descripción de la cabalgata, del tiempo navideño desde la mirada de Bruno, el protagonista), los mitos del cine y de la literatura, la soledad de la infancia, la educación en los colegios religiosos y, sobre todo, la evolución y el desarrollo de una Barcelona que, pese a todo, mantenía su vitalidad bajo el franquismo: todo ello respira en la novela y la dota de sentido.

La muerte de Marilyn significó para la generación de Terenci el descubrimiento de que los mitos también podían dejarnos, de que eran vulnerables y que, quizá por eso, eran mitos. A partir de entonces, fui un devoto lector de su obra narrativa. Mejor dicho: de aquella que tenía a Barcelona y a su memoria perosnal como protagonistas esenciales (no de la ambientada en el Antiguo Egipto) del relato. Así, gocé, como si de una prolongación de El día... se tratara de los tres volúmenes que conforman su autobiografía titulada El peso de la paja (El cine de los sábados, El beso de Peter Pan y Extraño en el paraíso). Y en mi imaginación creció una Barcelona que se fundía con la leída en Eduardo Mendoza, en Juan Marsé o en Manolo Vázquez Montalbán, una Barcelona hecha literatura, una Barcelona a la que no he dejado de buscar paseando por sus calles cada vez que he viajado allí. Leamos a Terenci. Sobre todo, a ese Terenci próximo, cercano, tan irreverente como romántico, que tanto nos habla de nosotros mismos.