La narrativa española en la era del ciberespacio ( I )

En la revista La Página (nº 93/94. 2011), dedicada a la Nueva novela española, se publica mi aportación bajo el título que preside esta entrada en Al margen. La reproduzco aquí con la intención de que sea leída por los frecuentadores del blog (La Página carece de edición digital). También, todo hay que decirlo, para ofrecer un lugar para la opinión a través del comentario. Lo he dividido en dos partes. Quede aquí la primera entrega. Salud y buena lectura.

Abordo esta reflexión sin ninguna voluntad de establecer un mapa de nombres y estéticas. Pretendo, con ella, establecer una visión (mi visión) de la narrativa española de hoy en un contexto especialmente incierto y contradictorio. No se me pida una nómina exhaustiva de narradores ni se me reprochen ausencias (muchas, indudablemente) porque lo esencial del presente trabajo es invitar a la reflexión, a analizar los retos del presente y a intuir las exigencias del futuro.

I

Iniciamos, en España, la segunda década del siglo XXI en medio de una crisis económica sin precedentes. Una crisis que tiene carácter global, que afecta a toda la Unión Europea, pero que tiene efectos especialmente duros en nuestro país. A esa crisis se añade, en el ámbito de la literatura, otra “crisis”: vivimos inmersos en una auténtica revolución de los soportes en que tradicionalmente ha llegado el libro al lector, una revolución tecnológica cuyas consecuencias son hoy imprevisibles. Cierto que es pronto para evaluar sus efectos en el artefacto novela y en el modo de narrar, pero no lo es menos que abre nuevas puertas a la reflexión sobre el futuro, a la teorización sobre una supuesta crisis de la novela (¡otra más!) tal y como la hemos entendido hasta ahora y sobre hipotéticas y diversificadas nuevas formas de escritura.

Aunque en España el e-book ha arrancado con un retraso notable respecto a Estados Unidos y a otros países avanzados, sobre todo de la Unión Europea, y no acaba de consolidar un espacio estable para lectores y editoriales, lo cierto es que poco a poco ese soporte empieza a ser de consumo habitual en un sector significativo de la población lectora. Por el momento es minoritario (muy minoritario), pero lo previsible es que su peso sea cada vez mayor.

Ese doble telón de fondo (crisis económica y revolución tecnológica) que condiciona la literatura y, como consecuencia de ello, la labor del escritor, se refleja, indirectamente, en la realidad cotidiana de nuestra novela: en su presencia comercial, en los temas que aborda, en las políticas editoriales de los distintos grupos y sellos. Antes de abordar el que considero debate fundamental, creo necesario destacar un fenómeno —no sé si nocivo, en todo caso poco favorecedor de la literatura de calidad— cada día más visible: en la última década, la narrativa “de consumo”, en la que se mezclan la novela histórica, la novela negra con trama vaticana, la novela rosa con trasfondo de posguerra, ha ido ocupando un espacio cada vez más relevante en las mesas de novedades de librerías y grandes almacenes. El boom de los autores literarios españoles que sucedió a la llamada nueva narrativa española, que irrumpió en España a mediados de la década de los ochenta y que situó la novela de calidad, el artefacto literario, en destacados lugares de las listas de libros más vendidos, ha pasado a mejor vida. Fueron los tiempos de la aparición y consolidación de autores como Javier Marías, Luis Mateo Díez, José María Merino, Soledad Puértolas, Antonio Muñoz Molina, En rique Vila-Matas, Rafael Chirbes, Manuel Longares, Mercedes Abad, Alejandro Gándara o Almudena Grandes, entre otros. Detenerse hoy ante la mesa de novedades de las librerías, incluso de las que históricamente han sido consideradas como esencialmente literarias es un ejercicio decepcionante: no es fácil encontrar, en el bosque de portadas, obras literarias de calidad, novelas que se salgan de la tipología bestselleriana  antes aludida.

De otro lado, la crisis económica, que ha afectado al volumen de ventas de las editoriales, tanto a las grandes como a las pequeñas, ha reducido la voluntad inversora de éstas en buena literatura, la necesidad de asumir riesgos y apostar por nuevos autores y por políticas de autor. Esto es especialmente sangrante en los grandes sellos. Mientras que la calidad literaria es el leit-motiv, la razón de ser de las pequeñas editoriales, para los grupos más poderosos, con honrosas excepciones (autores muy consolidados, premios Nobel o premios Cervantes y asimilados y poco más), la apuesta por la calidad es el agujero negro, la línea roja a no cruzar. En otras palabras, el “factor crisis” lleva a las editoriales más consolidadas, incluso a las que cuentan con una importante tradición literaria, a seleccionar de manera muy “rigurosa” las novedades: entrecomillo porque en este caso rigor no significa esmero en la búsqueda de la calidad, sino, por el contrario, aplicar como criterio prioritario encontrar el libro con grandes potencialidades de venta. Es decir, el valor comercial de la novela se sitúa por encima de cualquier otra consideración, especialmente las de índole artística.

II

Desde el punto de vista literario, ¿qué panorama tenemos? A mi juicio, la narrativa española de hoy tiende al eclecticismo. Se ha estabilizado una situación de convivencia de fórmulas preestablecidas, que ponen el énfasis en la narratividad, con corrientes pretendidamente innovadoras, que fían lo esencial de la labor novelística en la experimentación. De otro lado, se ha superado con creces lo que al principio de la transición política no pocos críticos (y novelistas) consideraban un lastre heredado: el cosmopolitismo, la proyección exterior, la capacidad de asimilación de corrientes e impulsos procedente de otras literaturas (sobre todo, de la centroeuropea y de la anglosajona) son una realidad consolidada. Ese factor, que a principios de la década de los ochenta del pasado siglo sirvió para descalificar la narrativa más realista de la generación del medio siglo, tachándola de costumbrista (con la excepción de Juan Benet y, en menor grado, de Luis Martín Santos), hoy ha dejado de ser un elemento de polémica. Ni siquiera se descalifica aquel realismo. Lo que se advierte es, quizá, una tendencia que va en dirección contraria: se ha revalorizado. Cada novedad de Juan Marsé, de Luis y Juan Goytisolo, de Caballero Bonald o de una narradora anterior como Ana María Matute, son recibidas por crítica y lectores con un alto nivel de estimación. A este respecto no me resisto a contar una experiencia personal con un significado más que ilustrativo: en 1997, en un programa de libros de una cadena privada en la que yo intervenía como periodista, mantuve una entrevista con Benjamín Prado, que acaba de publicar No le des la mano a un pistolero zurdo, en la que confesaba sus referentes y sus modelos literarios. El mundo del rock, Kerouac, la narrativa norteamericana de los sesenta, cierto desdén por el realismo “costumbrista”, tales eran los ejes de su posición como escritor. Sin embargo, desde hace algunos años su posición es radicalmente distinta: poética y narrativamente hablando. Algo parecido ha ocurrido con Belén Gopegui, que en sus primeras obras y en sus primeros textos sobre su “poética” desdeñaba la función social de la literatura. Sin embargo, hoy, para ambos, la generación del 50, los poetas del medio siglo, la memoria colectiva, la literatura con algún tipo de implicación político-social han pasado a ser ejes de su mundo referencial. Esas anécdotas no se cierran en sí mismas. Expresan, en parte, la situación de nuestra narrativa más joven y una mirada distinta hacia nuestra tradición. No sólo se contempla con otra mirada a los mejores narradores de aquella promoción, sino que, también, se ha proyectado una mirada renovada, no descalificadora, hacia novelistas procedentes de la misma generación pero adscritos a posiciones más radicales, más abiertamente sociales y políticas, próximas al realismo socialista: hace algunos años se reeditó una novela olvidada de Armando López  Salinas, Año tras año, se ha recuperado su literatura viajera y testimonial y es muy reciente el rescate, por una pequeña editorial independiente, de buena parte de la obra de Antonio Ferres, que ha cobrado una merecida actualidad literaria.

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Merino, Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio

III

Todo ello nos viene a decir que nuestra narrativa de hoy, en el comienzo de la segunda década del siglo XXI,  es, en su eclecticismo, en su convivencia de corrientes y tradiciones (y generaciones) la consecuencia, más o menos acabada, de un proceso desarrollado a lo largo de treinta años que ha contribuido a su “normalización”. A grandes rasgos (no puede ser de otro modo), este proceso ha tenido las siguientes fases:

1. Los años ochenta, con la transición política, fue una etapa caracterizada por el surgimiento de un fenómeno irrepetible: el que se denominó “nueva narrativa español” o “narrativa española actual”, caracterizado por la recuperación de la narratividad, la exigencia de búsqueda en tradiciones narrativas contemporáneas allende nuestras fronteras, la incorporación del cosmopolitismo y la negación de los impulsos experimentales que fructificaron a finales de los 60/principios de los 70.

2. Los años noventa, período en el que, bajo la influencia del dirty realism de Carver, Ford o Tobias Wolff y de cierta novela norteamericana que se movía entre el tremendismo y el hiperrealismo (con no pocas dosis de casquería en algunos casos: Douglas Coupland), aportaron a la narrativa española trayectorias y obras que llegaron a alcanzar algunos de los premios literarios más prestigiados del país: pienso en José Ángel Mañas, en el poeta Roger Wolff, en Pedro Maestre, entre otros. El Premio Nadal fue, durante varios años, privilegiada plataforma de esa narrativa. De otro lado, en ese período surgió una novela protagonizada por mujeres con un afán irreverente y provocador (Lucía Etxebarría fue el más claro exponente) y nuevas novelistas como Clara Sánchez o Dulce Chacón aportaron una inyección de rigor y conciencia crítica. En todo caso, tanto la novela de la entonces llamada “generación X” como la narrativa irreverente y provocadora escrita por mujeres supusieron una quiebra del rigor que presidió la novela española en la década anterior.  

3. La década del 2000 vivió, en buena medida, la recuperación de una doble memoria por los jóvenes novelistas: la de los últimos años del franquismo y los primeros de la transición de un lado; la de la guerra civil y la inmediata posguerra, de otro. Ambas tareas surgen como un elemento añadido (e imprescindible) a la política de recuperación de esa memoria emprendida por amplios sectores sociales y políticos. Fue una década marcada por Soldados de Salamina, de Javier Cercas, por algunas de las novelas más emblemáticas de Almudena Grandes, de Muñoz Molina, de Rafael Chirbes, y por no pocas novelas que situaban en la centralidad de la temática a abordar (una vez más) una memoria colectiva que si bien había sido tratada ya por nuestra novela (incluso en los últimos años del franquismo), lo era por vez primera por escritores pertenecientes a una generación que había colaborado, como sector más joven, en la construcción de la democracia.

4. Los últimos años de esa década, al calor de la omnipresencia de Internet y de la creciente sofisticación de las llamadas Tecnologías de la información y de la comunicación, hemos asistido a la irrupción de una nueva ola vanguardista: la llamada “generación nocilla”, cuyo ideario en poco difiere de otros experimentos vividos por la literatura española, europea y norteamericana en períodos históricos pasados. Generación nocilla, literatura mutante, fragmentarismo, literatura pangeica (Vicente Luis Mora dixit) entre otras denominaciones, han sido términos acuñados por escritores nacidos entre 1964 y 1975 que han optado por incorporar a su labor literaria los nuevos horizontes tecnológicos.

Esas cuatro fases, expresivas de una evolución de 30 años, son los cimientos sobre los que se asienta el, a mi juicio, esencial debate en que se encuentra inmersa la narrativa española (en español) en el momento actual. Aunque la diversidad de tendencias y tradiciones está ahí (en una pugna cada vez más desigual con la vocación pro best-seller de los grandes grupos) y aunque el eclecticismo parece ser la norma dominante, lo cierto es que la discusión más viva y, a mi juicio, la más interesante y necesaria es la que se ha abierto entre el neoexperimentalismo, basado en el fragmentarismo, representado por la llamada generación nocilla (Eloy Fernández Porta, Agustín Fernández Mallo, Manuel Vilas, Javier Moreno) o “narrativa mutante”, y la defensa de la vigencia de la narratividad, la apuesta por una novela que “cuente historias” partiendo de la idea de que el medio puede condicionar el mensaje pero no convertirse en mensaje, tal y como plantean los teóricos de la literatura mutante, en un neo mcluhanianismo tardío. Dicho de otro modo, para los partidarios de la tradición la novela sigue y seguirá siendo un artefacto literario cuya esencia, cuya base fundamental es el hecho de contar una historia con un lenguaje revelador, ya sea con voluntad de experimento, ya lo sea con la de apurar todas las potencialidades del lenguaje hablado o escrito, es decir, del lenguaje entendido del modo más convencional, más directo.

 (Continúa, en su segunda parte, en el próximo post)

 

Postpoesía, la emoción y los poemas de Déborah Vukušic

Previo: cambio en la portada. La fotografía muestra un hermoso roble desnudo en medio del monte, cerca de Puebla de la Sierra, antes Puebla de la Mujer Muerta. Of course, la foto es mía.
El juego
Hoy me voy a entregar, en esta entrada, a un sugerente juego. Estoy viviendo, casi en paralelo, dos experiencias. Llevo muy avanzada la lectura del ensayo de Agustín Fernández Mallo (perdóneseme la rima) titulado Postpoesía con el que ha quedado finalista del premio Anagrama del género citado: voy por la página 118 y creo que mi destino es interrumpir, en breve, la lectura por agotamiento. La segunda experiencia consiste en lo siguiente: coincidiendo con la Feria del libro de Madrid, por consejo de mi amigo Pepo Paz, me leí de un tirón un poemario conmovedor y lleno de innovaciones formales: su título, Guerra de identidad, su autora, la galaico-croata Déborah Vukušic (Ourense, 1979). El juego consiste en relacionar dialéctiamente una y otra.

Postpoesía: una ficción
Es evidente que el libro de Fernández Mallo (por razones de economía verbal, FM a partir de ahora) es un valiente ejercicio de imaginación que defiende parecidos (si no los mismos) postulados que ya pusieron sobre la mesa las varias vanguardias que en el mundo han sido. Eso sí, con un telón de fondo nuevo: Internet, el mundo virtual, las tecnologías de la información y la comunicación (también denominadas TIC). El canto al fragmento, la redefinición del lema que Marshall McLuhan (¿os acordáis?) acuñó a finales de los años cincuenta, "el medio es el mensaje" son algunos de los soportes del aparato teórico de FM. Sí, no se extrañe el lector. FM nos dice: "Ahora lo importante está en el continente, no en el contenido", y añade: "el nuevo contenido, lo fascinante, la obra de arte es el ordenador en sí, el móvil, la pantalla, y el nuevo continente es el texto que en ellos está escrito". Es decir, "el medio es el mensaje", McLuhan dixit. Y, con el argumento de que la poesía española no ha accedido a la postmodernidad, es decir, no se ha hecho "postpoesía", postula (cita textual) "la necesidad de que los poetas acometan sin complejos la deconstrucción de la poesía, única disciplina que todavía no lo ha hecho".

Digo que el libro es en ejercicio de imaginación que parte de una premisa a mi juicio falsa: es necesario determinar qué tipo de poesía requiere la sociedad del siglo XXI, nos dice FM. ¿Por qué? La poesía del siglo XXI se está escribiendo ya. Lleva diez años escribiéndose desde presupuestos formales diversos, incluido el que él nos propone. La fragmentariadad, el palimpsesto, el texto-mosaico, la integración/desintegración de géneros son propuestas que, con distintas variantes, han estado presentes desde los ismos de entreguerras hasta otros ismos más recientes: postismo, poesía underground, poesía visual, textos de la beat generation y un largo etcétera. Internet, el mundo digital, la mirada global que ello propicia sólo amplían los horizontes referenciales del poema, del texto literario (que son, en el fondo, los horizontes de los seres humanos en su lucha por la existencia), texto que se cimenta en el lenguaje escrito, es decir: en la palabra como elemento insustituible.

La performance, el collage, la combinación de imágenes y palabras, la mezcla de signos científicos con imágenes, la integración de las artes plásticas con otras artes, de éstas con la teoría científica, etc... pueden generar productos artísticos, "arte nuevo", pero no poesía. La poesía es, a mi juicio, palabra reveladora, se construye con palabras, esos mágicos artefactos llenos de significado, y tiene una relación profunda y estrecha con las emociones más hondas del ser humano. Por tanto, Postpoesía no es otra cosa que una obra de ficción que diagnostica muy bien la realidad tecnológica en que vivimos (así lo hicieron los futuristas rusos e italianos ante la sociedad industrial emergente, ante el maquinismo de las primeras décadas del siglo XX) y genera el paradigma falso de dar por muerta la poesía tal y como la entendemos, vivimos y sentimos.

Y... poesía. Es decir: Déborah y su libro

Todo esto me lleva a la segunda experiencia: el libro de Déborah. Se trata de un libro de poemas (en realidad es un libro-poema) escrito con un lenguaje directo, sencillo, pero lleno de esas difíciles iluminaciones que despuntan en ese tipo de lenguaje. Iluminaciones del idioma que encienden luces interiores en el lector, que conmueven, que lo conducen al borde (y nos es sentimentalismo barato) de la lágrima, de la compasión, de la solidaridad más honda. ¿Es postmoderna Déborah? ¿No lo es? Curiosamente, desde el punto de vista generacional, es 12 años más joven que el autor de Postpoesía: nació en 1979 y cumplió los quince años cuando los ordenadores ya formaban parte de la realidad cotidiana de las sociedades occidentales. Se ha criado en la sociedad postindustrial (hablo de occidente, porque tres cuartas partes de la Humanidad están todavía en la preindustrial cuando no en la esclavista), ha crecido en la era de la tan manida postmodernidad y, comparada generacionalmente con FM, podría ser definida como "tardoposmoderna". Pero se pone a escribir poesía y nos habla de su memoria (que es íntima y es colectiva a la vez), de la huella turbia, dramática, cruel, que ha dejado en parte de su familia la guerra de los Balcanes, de la sombra de los asesinatos, de un criminal de guerra muy próximo sentimentalmente, del hondón de las relaciones familiares, del amor y del odio, de la infancia y de la adolescencia, de los sueños realizados y de los amputados, de vida y muerte y enfermedad y miedo, de gozo y risa también. Y lo hace con palabras que evocan, cargadas de sentido, de emoción, con verso corto y musical y seco a la vez, y nos deja boquiabiertos y nos perturba y nos pone frente a nuestros propios fantasmas. Nos sitúa, en fin, ante el espejo de lo que somos: hombres y mujeres ante el claroscuro de la existencia. ¿Acaso las nuevas tecnologías, la globalización, el mundo de Internet han acabado con esa fragilísima condición? No parece.
Termino: ¿es posible escribir un ensayo sobre poesía de casi 200 páginas en el que la palabra emoción no aparece -así es, al menos, en las 118 que llevo leídas-?. Sí: es posible. Pero mucho me temo que el resultado sea un paradigma que no lleva a la poesía, sino a otros lugares. Probablemente a un juego de inteligencia, de imaginación que nace y muere en sí mismo. Déborah, como Miriam Reyes, como Elena Medel, como Carlos Pardo o Julieta Valero (y cito a vuelapluma a algunos nuevos poetas de la era de Internet, que me perdonen los no citados) se han formado a la sombra de los nuevos horizontes tecnológicos y de la post modernidad (sobre cuyos paradigmas habría mucho que decir), pero escriben POESÍA. Moderna, innovadora, rupturista en algunos casos: pero construida con palabras cuyo sentido está arraigado en las emociones más hondas, en las grandes incertidumbres de la condición humana. Como en Juan de la Cruz, o en Eliot, o en Celan, o en Vallejo, o en Machado...