Escritores: fauna extraña en tiempos de mudanza (digital)

El escritor trabaja en soledad. La mayor parte de su tiempo discurre frente al ordenador, a la máquina de escribir (las menos, ya es un instrumento casi testimonial, una arqueología de otra era) o ante un papel por el que avanza el bolígrafo. El escritor indaga en el alma humana, busca la forma de convertir sus sueños en obra de arte y de hacer partícipes a otros de ese logro. Es en ese momento, cuando el escritor intenta proyectar su labor en la sociedad, sacarla de las cuatro paredes de su estudio, cuando se inicia una tarea, casi siempre ingrata, que desborda la propia naturaleza de su arte: editar la obra si es un libro o publicarla en algún medio si es una pequeña pieza, un poema, un artículo o un relato. A partir de ese momento entran a formar parte de la labor del escritor muchos otros factores (de los que, inevitablemente, no puede prescindir): editores, lectores de editorial, agentes, libreros, redactores de revistas o de periódicos y, sin duda, un amplísimo espectro de lectores potenciales, … Todo un mundo se pone en movimiento a partir del momento en que el escritor da por terminada la obra. Sin ser consciente de ese pequeño seísmo, el escritor seguirá soñando otros mundos, otras historias, otros poemas. Su vocación es el sueño, la quimera, la obra bien hecha. A ser posible, la obra maestra.

Günter Grass, en la Asociación Autónoma
de Autores Alemanes

El carácter de su actividad, radicalmente individual, determina su relación con la sociedad: no forma parte de la plantilla de una oficina, ni de una planta industrial, ni siquiera, salvo excepciones, del equipo de trabajo de una editorial. Es él, sólo él dependiendo del idioma y de la traducción a distintos géneros de sus sueños, sus fantasmas, sus deseos y frustraciones. Por lo general, el escritor no vive de su trabajo literario: es profesor, empleado de banca o de seguros (como Franz Kafka), funcionario o rentista por ejemplo, o ejerce otros oficios aún más alejados de su vocación (pastor, albañil, electricista, ingeniero de puertos y caminos, como Juan Benet, o propietario de una pastelería, como Joan Vinyoli, o empleado en una joyería como Juan Marsé). Cuando esto es así, su dedicación literaria suele recluirse en los huecos que en el día (y en la noche) le deja la vida familiar, en los fines de semana y en las vacaciones. Ese ha sido mi caso: recuerdo innumerables vacaciones en las décadas de los ochenta y noventa en las que gran parte de mi tiempo supuestamente libre (en el mar o en la montaña) se me iba delante de una pequeña Olivetti avanzando en una novela o escribiendo críticas o corrigiendo algún trabajo a entregar en otoño. Francisco Umbral se refirió a estos escritores con un tono despectivo, calificándolos como "escritores de caja de ahorros". 

Esa amalgama de circunstancias, a la que cabría sumar el hecho de que su compromiso en la defensa de sus derechos laborales, de "lucha cotidiana", se desarrolle en la empresa, en el puesto de trabajo remunerado y muy pocas veces en su labor literaria, explica su tendencia a “buscarse la vida”, como artista, de manera individual y su escasa propensión a organizarse. 

Sin embargo, más allá de esas servidumbres, la sociedad tiene una imagen convencional, casi "televisiva" si se me apura, del oficio de escritor: la que suele llegar a ella es la de escritores cuyos libros se publican en editoriales poderosas, presentes en todas las mesas de novedades de los grandes almacenes, con tiradas amplias (en algunas ocasiones superan la frontera del best-seller) y  a cuyo alrededor se mueve todo un mundo de sugerencias: agentes literarias, premios, ruedas de prensa multitudinarias, entrevistas en radio y en televisión y un largo etcétera de glomourosas experiencias públicas.

Casa de Bécquer, en Noviercas (Soria): toda una metáfora

En otras ocasiones (las menos), el lector de a pie tiene noticias de que ciertos escritores se comprometen y pugnan por ejercer una función social y llega a intervenir como demiurgo y agente en la movilización política llegando a maldecir a quien concibe "la poesía como un lujo", a renegar de la neutralidad o de la obra "de quien no toma partido hasta mancharse", que dijera, en tiempos muy distintos al presente (o no tanto) Gabriel Celaya.

Ese es, a grandes rasgos, el espacio del escritor.

Viene esto a propósito de un proceso que ha pasado inadvertido a la opinión pública y que habla, en gran medida, de la irrelevancia de la organización que lo ha vivido. En los últimos meses, la Asociación Colegial de Escritores de España ha sufrido una profunda crisis. Me vi inmerso en ella como consejero que no llevaba más de un año ejerciendo el cargo y, al final, debido en parte a mi sentido de la responsabilidad, en parte a invitaciones y sugerencias de amigos del gremio y en una pequeña medida al convencimiento de que es posible abrir un nuevo horizonte a una entidad creada en 1976, en los albores de la democracia, de la mano del narrador Ángel María de Lera, que se mostraba anquilosada, me he implicado a fondo en ella asumiendo una responsabilidad cuyo ejercicio he de compatibilizar con la labor creativa, con la poesía, la crítica, la narrativa, con el periodismo cultural. Cuenta con casi 2000 escritores asociados y presta servicios de asesoramiento jurídico, de asesoramiento sobre procesos de edición y publica una revista, República de las Letras, necesitada de una profunda renovación y de una adaptación integral a las exigencias del mundo digital.

Sede Instituto Cervantes en Frankfurt

He revisado por encima (no podría ser de otra forma) sus archivos. Son muchos los escritores que un buen día decidieron inscribirse y depositaran parte de sus esperanzas en la ACE. Escritores de fin de semana o de caja de ahorros como los que he citado, escritores que pelean con el papel en blanco en el pueblo más remoto, que animan e  impulsan tertulias literarias, talleres, coloquios y lecturas colectivas en ciudades de provincia o en barrios de las capitales alejados de los grandes centros culturales de referencia (Círculo de Bellas Artes, Ateneos, Fundaciones culturales, bibliotecas de referencia...), que fundan revistas y sueñan con ellas y sus posibilidades de difusión, que se atreven a lanzar colecciones (casi siempre de poesía) en editoriales imposibles, que nunca saldrán en los periódicos de tirada nacional o en los grandes medios de comunicación aunque en no pocos casos la calidad de su obra sea equiparable a la de sus colegas "triunfadores". Ese mundo, entreverado de autores de todas las edades, en el que jóvenes escritores se atreven a soñar con ver su libro editado o con el reconocimiento literario de críticos, profesores o, como culminación de la quimera, de académicos de la lengua.

En la web de la Asociación Autónoma de Autores Alemanes es visible una fotografía de Günter Grass firmando en el libro de honor. Alfred Doblin, el autor de la por tantas razones portentosa Berlín Alexanderplazt dirigió la Asociación en Defensa de los Escritores, precedente de la recién mencionada. En muchos países europeos las Asociaciones de Escritores, las Casas del Escritor, los sindicatos de escritores y otras entidades parecidas no sólo gozan de un prestigio y un reconocimiento institucional, sino de los lectores y del colectivo de escritores de todos los géneros. En muchos casos fueron de una gran importancia en las luchas democráticas de toda índole, siempre a favor del progreso humano, de los derechos civiles, de la igualdad y de las libertades de creación, de prensa, de información y contra la censura. La Confederación de Escritores Europeos, en la que se agrupan entidades asociativas de 36 países del Viejo Continente, tiene una importancia fundamental en los distintos procesos legislativos que afectan a la propiedad intelectual, a los derechos digitales, a la globalización de la distribución de libros (en papel y en formato digital) y de su labor apenas se tiene conocimiento en nuestro país.

Los desafíos de la edición digital, el aprendizaje de nuevas destrezas vinculadas con la publicación de libros, con las gestiones editoriales, con las nuevas posibilidades que abre Internet, los derechos de autor, la Ley de la Propiedad Intelectual y las consecuencias de la última reforma... Todo eso, junto al desarrollo de servicios de utilidad para el colectivo de escritores y a la búsqueda de soluciones a la precaria situación que viven algunos de ellos, son objetivos que no pueden acometer otras entidades. Junto a la reflexión colectiva sobre la evolución del mundo y la literatura en lo que afecta al oficio, la Asociación de Escritores ha de afrontarlos si quiere tener un reconocimiento con entidad útil, necesaria en la realidad cultural del siglo XXI. Es precisa una profunda reflexión colectiva: evitar la tentación, siempre presente, de dar a las asociaciones de escritores un carácter más próximo a "plataformas de promoción y autopromoción de determinados autores" ya conocidos (o no tanto), o al menos con una cierta proyección, que una auténtica organización al servicio de los intereses de todos y, sobre todo, de aquellos que, por razones de diversa índole, tienen necesidad de ser apoyados, entendidos y, sobre todo, protegidos. Aunque sea de manera limitada.

Poesía, tiempo salvado del tiempo: casi una poética

No es frecuente que un poeta reflexione, abiertamente, de manera pública, sobre su propia poesía. Yo lo hice hace algunos años a petición de José Luis Morante para abrir una publicación periódica que él dirigía titulada Señales de humo. El texto que le envié se publicó en el otoño de 2004. Estaba muy reciente la edición de mi poemario Donde nunca hubo ángeles (Visor, 2003) y mi reflexión, que combinaba el acercamiento teórico al misterio de la poesía con indagaciones en mis propios libros y en las motivaciones que los habían alentado, concluía en ese poemario. Después vinieron De viejas estaciones invernales (Igitur, 2006) y Fugitiva ciudad (Hiperion, 2012). Sin embargo, el sentido último de cuanto entonces escribí sigue vigente. La poesía como "tiempo salvado del tiempo". Aquí dejo mi reflexión de entonces  que es mi reflexión de hoy. 

¿Es posible atrapar el tiempo, reelaborarlo mediante la palabra, y entregárselo a los lectores para que a su vez lo gocen y lo reinterpreten de acuerdo con su propia experiencia? No tengo plena seguridad al respecto. Pero si hay algo que nos aproxime a ese proceso, ese algo es el poema. No la poesía en términos abstractos, sino el poema, cada poema. “Palabra en el tiempo”, así la denominaría Antonio Machado. “Intersección de lo intemporal con el tiempo”, así intentó formularla T. S. Eliot. No muy diferente de la definición de ambos poetas —por otro lado, tan alejados estética y vitalmente— se encuentra la respuesta que, en 1997, me dio Manolo Vázquez Montalbán durante una larga conversación que mantuvimos —y que, íntegramente, fue publicada en la revista Ínsula— a propósito de la aparición de su último libro de poemas, Ciudad: “La literatura es sólo lenguaje, pero el lenguaje está cargado de tiempo, de tiempo significante, y a esa fatalidad de transmitir el tiempo significante no puede escapar ningún escritor”. Tiempo significante que se compone de objetos, de lugares, de sueños, de deseos, de frustraciones, de incertidumbres, de sentimientos, de estados de conciencia. Tiempo significante que sólo existe cuando la palabra, sobre el papel en blanco, nos lo hace visible.

No cualquier palabra, sino la palabra que revela, que ilumina, que descubre o redescubre: la palabra poética. Tiempo salvado de la muerte, emoción en estado de lenguaje, arte que nos ayuda a vivir, a entendernos y a indagar en las zonas ocultas de la realidad y no por ello inexistentes.

Esa es la base sobre la que he intentado, a lo largo de más de un cuarto de siglo y de seis libros, explicarme a través del poema. No ha sido fácil: cuando, a principios de los años ochenta, intenté publicar el que considero mi primer poemario (El vuelo liberado), prevalecía una poesía, que prolongaba la que había sido dominante en la década anterior, en la que la experiencia del poeta se enmascaraba en un culturalismo con vocación de vanguardia y no era fácil abrir paso a propuestas poéticas que tenían más que ver con las estéticas, más apegadas a lo real, de los años cincuenta y sesenta (tal vez por eso, el libro no se publicó hasta 1986). Mis poemas estaban hechos de mi memoria íntima y de la memoria colectiva, de experiencias vividas en los tiempos últimos de la dictadura, de reflexiones sobre el sentido del poema en las sociedades contemporáneas. Eran, como los de otros poetas que entonces comenzaban a publicar, un anacronismo respecto a la poesía que había sido dominante. En ese camino, perseveré en Papeles inciertos (1990) y en El muro transparente (1992): en el primero pretendí fundir experiencia e incertidumbre, memoria y duda, en el convencimiento de que todo poema es un ser vivo en el que no caben las certezas: “ser papeles inciertos, / llanuras asequibles/a emociones difusas, a recuerdos y nubes, / a octubres memorables”. En el segundo, ganó espacio la reflexión metapoética, la búsqueda, a través de la palabra, de un “estado de conciencia” respecto a la realidad. El poema como muro entre lo visible y lo oculto, un muro no opaco, sino transparente:

         “Por eso, el muro. El de la letra amiga,

         el que nos llama y, al tiempo, nos destruye,

         el que araña la puerta,

         no nos deja tranquilos, nos sorprende

         y nos cerca y quizá nos emborrache

         un segundo quizá”..

Con Quebrada luz, aparecido en 1996, intenté ahondar en esa reflexión fortaleciendo, a la vez, sus vínculos con la memoria, con la capacidad de evocación de todo poema. La luz, me decía, no existe inmaculada, pura.  La luz se enriquece con la mancha, con los colores de la realidad, cobra nuevo sentido si se quiebra, si se ensucia. Con ese libro, di por cerrada una etapa extendida a lo largo de cuatro poemarios que, en los últimos años, he corregido en profundidad y sin misericordia. Los he agrupado en un volumen, Monólogo del entreacto (*), y espero la atención de un editor arriesgado que no sepa lo que es el miedo a ir a contracorriente.   

Cierto que en esa etapa la experiencia de lo real y el componente autobiográfico estaban presentes en mi poesía. Pero lo estaban de un modo sutil, enunciado apenas. Con La densidad de los espejos (1997) y, de manera mucho más acentuada con Donde nunca hubo ángeles (2003), he pretendido la incorporación, de manera abierta, de la Historia al texto poético. Filtrada por mi historia, metabolizada por mi experiencia y por mi memoria y sometida a una labor de rescate mediante el lenguaje: un lenguaje que, más que nunca, he pretendido revelador, nuevo, “emocionador” y emocionante, en el convencimiento de que sólo así es posible hablar de poesía con todas las consecuencias.

En una y otra etapa he intentado no alejarme de un hilo conductor que he pretendido componente esencial de toda mi poesía: el acercamiento a una conciencia crítica en la mirada hacia el mundo. Buscar y alumbrar sus contradicciones, sus carencias, sus crueldades, su sinsentido (echar una mirada a la realidad nacional e internacional ahorra todo discurso). Entre otras razones porque comparto con Eliot  un principio —poco divulgado, todo hay que decirlo— al que alude en su mítico Función de la poesía y función de la crítica: “La ventaja esencial para un poeta no es la de enfrentarse con un mundo bello: es ser capaz de ver tras la fealdad y la belleza; es ser capaz de ver el tedio, el horror y la gloria”.

Para ello es básico tener en cuenta la realidad, ese ecosistema en el que, lo quiera o no, el poeta vive. Pero no para acartonarla y dejarla muda, sino para hacer de ella el punto de partida al que Joan Brossa, hace algunas décadas, se refirió: “A la realidad se le deben abrir las ventanas; debe ser un punto de partida, no uno de llegada”. En fin...

 (*) Monólogo del entreacto. (Cien poemas 1982-2005) se publicó en Hiperion. Madrid, 2007.

Las mujeres de la generación beat y la antología "Beat Attitude"

Ayer acabé la lectura de Una mosca en la sopa, el libro de memorias del poeta norteamericano de origen serbio Charles Simic. Una lectura que, en buena medida, he venido realizando en paralelo con otra: los textos  de las poetas mujeres de la Beat Generation que aparecerán , de manera inminente, en Bartleby Poesía bajo el cuidado de Annalisa Marí Pegrum (es la traductora y la autora del prólogo). ¿Qué tiene que ver mi lectura de las memorias de Simic con la de las poetas beat?, se preguntará el lector. Ciertamente, poco aunque ese "poco" sirva para iluminar la actitud de sus compañeros de peripecia, los más que reconocidos poetas norteamericanos que llenaron las décadas de los cincuenta y sesenta (y gran parte de la de los setenta) con sus nombres indiscutibles: desde el narrador (y poeta, autor de un magnífico libro de haikus) Jack Kerouac hasta poetas puros como Allen Ginsberg, Gregory Corso, William Burroughs o Ferlinghetti. 

Las poetas fueron relegadas en favor del protagonismo varonil. Los poetas fueron directos a la estantería de la historia de la literatura norteamericana y, más allá, universal. Las poetas quedaron anegadas por su condición de mujeres y, seguro, por su dedicación no solo a la poesía sino a tareas bastante menos "gloriosas" como las labores domésticas o los trabajos que el machismo ha dejado tradicionalmente en sus manos. Cuando, hace algunos años leí Personajes secundarios (2008, Libros del Asteroide), las memorias noveladas de Joyce Johnson, la compañera, amiga y amante de Jack Kerouac, advertí en su relato un inmenso reproche a los machos de aquella hornada literaria y cultural. El propio título del libro es de por sí ilustrativo. Aunque había poetas que estaban a una altura similar a la de sus compañeros, nunca dejaron de ser personajes secundarios, por no decir terciarios.

Pero volvamos a Simic. Así cuenta su visión del Nueva York bajo la influencia Beat:

"Con la aparición de los Beat [...] la escena cambió. En el Village aparecieron cafés por todas partes. Además de ofrecer actuaciones de cantantes folk y obras de teatro, se organizaban recitales de poesía. [...] Pero Nueva York era además un lugar maravilloso para la poesía: en una misma semana podías escuchar a John Berrymann y a May Swenson, a Allen Ginsberg y a Denise Levertov, a Frank O'hara y Le Roi Jones."

ruth weiss

A esa descripción ambiental, probablemente idéntica a lo que imaginamos quienes de ese tiempo tenemos una memoria no vivida, sino heredada gracias a las lecturas y a los documentales, es preciso añadir una que nos revela la relación que aquellos "dioses" mantenían con la mujer (no necesariamente artista, ni poeta, solo mujer). Cuenta Simic que en una de sus visitas a Nueva York en aquellos años conoció a Robert Lowell. Afirma que mantuvo con él una larga conversación sobre la poesía francesa del siglo XIX.  Sin embargo, su historia pronto deriva hacia un detalle que es por sí sólo más que explícito: "Era tarde y casi todo el mundo", escribe Simic, "se había ido a casa. Lowell estaba sentado en un sillón y había dos chicas sentadas en el suelo, mirándole. Aunque decía cosas muy interesantes sobre Charles Baudelaire, Tristan Corbière y Jules Laforgue, lo que me tenía absolutamente cautivado no eran sus palabras sino sus manos. Mientras hablábamos les masajeaba el cuello a las chicas; la rato, les metió las manos bajo el vestido y empezó a acariciarles los pechos".  

Aunque es bastante probable que la escena fuera de lo más normal en aquel ambiente de irreverencia y desafío a lo establecido, no deja de ser una forma de desdén, incluso de humillación (seguramente no pretendida) hacia las dos jóvenes que escuchaban absortas a Lowell disertar sobre poesía francesa mientras el genio las metía mano en público. En todo caso, la escena no puede ser aislada de los numerosos testimonios que nos hablan de las carencias, en cuanto a igualdad entre hombres y mujeres, que se manifestaban en el ojo del huracán de aquella revolución cultural, especialmente poética.  

Por eso es importante todo esfuerzo por reparar, aunque sea con décadas de retraso, esa injusticia. Annalisa Marí Pegrum, consciente de esa necesidad, nos ofrece una antología bastante completa de aquellas escritoras aprisionadas entre una tradición cultural y de costumbres todavía presente en la América de los años 60 y su deseo de perduración mediante la escritura poética. En el prólogo a Beat Attitude, nos cuenta, de manera sucinta, la historia de esa particular batalla contra la relegación y el silencio. He revisado los álbumes de fotografías que pueden verse en las más diversas páginas de Internet y en la casi totalidad de las fotografías de grupo dominan los hombres: cuando aparecen mujeres lo hacen como acompañantes, parejas o espectadoras. De esa relegación da cuenta la prologuista y traductora. Y lo hace rescatando algunas anécdotas que revelan la dimensión del "estropicio". Por ejemplo cuando relata como tras una conferencia celebrada en el Instituto Naropa en 1994, al ser preguntado el poeta Gregory Corso por la ausencia de mujeres en la generación beat, responde:  “Hubo mujeres, estaban allí, yo las conocí, sus familias las encerraron en manicomios, se les sometía a tratamiento por electrochoque. En los años 50 si eras hombre podías ser un rebelde, pero si eras mujer tu familia te encerraba. Hubo casos, yo las conocí. Algún día alguien escribirá sobre ellas.”

De ese predominio de la poesía escrita por los hombres habla a las claras el hecho de que uno de los primeros libros que en España nos mostraron la obra de esta generación, Antología de la "Beat Generation", preparada y prologada por Marcos Ricardo Barnatán en 1977 (Plaza y Janés) y en la que se integran poemas de Ferlinghetti, Corso, Kerouac, Ginsberg y Lamantia, no hubiera una sola referencia a la existencia de mujeres coetáneas que escribieran poesía con cierta audiencia en los medios de la época. 

Elise Cowen se suicidó en 1962, a la edad de 29 años

El orientalismo, la contracultura, la irreverencia sexual y el desafío a los grandes tabúes heredados de la tradición, la protesta feminista, la crítica a la subordinación ante el hombre, son algunos de los ingredientes de la poesía que se contiene en Beat Attitude. ¿De qué poetas estamos hablando? De Elise Cowen, que se suicidó con 29 años, de Joanne Kyger, Lenore Kandel, Diane di Prima o Denise Levertov; de ruth weiss, nacida en Alemania y marcada por la experiencia del nazismo hasta el punto de eliminar las mayúsculas de su nombre y apellido como repudio a la lengua de origen; de Janine Pommy Vega, de Hettie Jones, de Anne Waldman y Mary Norbert Körte. De.... 

Hijas de una época llena de grandes perturbaciones civiles, que alumbraría una nueva sociedad, en la que el fin de la discriminación racial, la lucha contra la guerra del Vietnam o los grandes avances en el ámbito de la igualdad entre hombres y mujeres, dejaron en el camino sacrificios, renuncias y perplejidades. Ellas no eran ajenas a esas luchas. Compartieron todas esas reivindicaciones y contribuyeron a todos los avances, por mínimos que fueran. Fueron las poetas, las grandes. Las que estaban allí a pesar de la ceguera que parecía proyectar sobre el mundo cultural el inmenso brillo de los poetas-hombres que accedieron al canon casi en tiempo real.  Mientras, ellas estaban allí, tal y como afirmó Gregory Corso, pero hasta mucho después  no dejarían de ser invisibles. Beat Attitude colabora, de modo decisivo, en ello. Un libro de cabecera que no conviene perderse.

Allen Ginsberg, leyendo poemas en un parque público

Serrat y la balada de un otoño remoto

Antonio Marín Albalate está preparando la edición de un libro colectivo dedicado  al medio siglo de dedicación de Joan Manuel Serrat a la música actualizando el titulado Tributo a Serrat, publicado en 2007. Hace unos meses me pidió un texto para esa nueva edición. El libro aparecerá en 2015. Aquí dejo mi aportación al libro. 

Joan Manuel Serrat, en el tiempo de "Balada de otoño"

Siempre me han atraído los otoños. Quizá porque nací en octubre, un día 27 de un año de la década de los cincuenta, el otoño ha tenido para mí algo de comienzo del ciclo anual, de restauración de la vida tras el paréntesis veraniego. En mi adolescencia era la vuelta a la rutina después del verano: era de nuevo el colegio, los amigos, la recuperación de los juegos y las costumbres del barrio, el retorno de la lluvia, de los primeros fríos, y era…. escribir y leer al amparo de la estufa de butano de mi casa familiar en la UVA de Hortaleza. Después, en la frontera de la primera juventud, allá por los dieciocho o diecinueve años, el otoño me servía para fantasear con mis sueños de escritor en ciernes: la cachimba, un símbolo en el que se concentraba la insumisión ante el franquismo y el charme del intelectual antifascista, y la chaqueta y el pantalón de pana se dibujaban en el horizonte, cuando acababa septiembre como apacibles refugios de una labor que alimentábamos de quimeras que avanzaban, pese al ambiente hostil y a las resistencias del régimen, en la dura realidad de la España de los primeros años setenta.

Pero el otoño fue más otoño una tarde en que, en casa de un amigo, en un tocadiscos de maletín de los que se compraban en el Círculo de Lectores, su propietario puso en marcha un LP en cuya portada podía verse un Joan Manuel Serrat casi tan joven como yo (bueno, me sacaba diez años, más o menos) en un primerísimo plano, con las mismas patillas que nosotros lucíamos y con un jersey de cuello de cisne de color negro muy parecido al que vestían los dioses existencialistas del París inalcanzable. Joan Manuel Serrat ya era uno de los nuestros: desde el affaire de Eurovisión lo considerábamos parte del grupo de amigos del barrio. Pero lo era con dos o tres canciones en catalán como “Paraules de amor" o “La tieta”, con “Manuel”, “Como un gorrión”,  “El titiritero” y poco más. Todas aquellas canciones las habíamos escuchado en pequeños discos de 45 revoluciones llamados singles y en nuestra memoria ocupaban espacios individualizados, singulares.

El LP que mi amigo había puesto en marcha tenía algo de antología, de compendio: en él podíamos recorrer las diez o doce canciones/poema que, en castellano, circulaban con desigual fortuna por las emisoras radiofónicas y por las discotecas. No recuerdo en qué momento quedé cautivado por los versos que daban comienzo a aquella canción suave, melancólica, llena de ternura y de pasadizos a una memoria que no era sólo nuestra sino de todos aquellos que se habían sentido contagiados por la cadencia de la lluvia en una tarde otoñal. “Llueve. / Detrás de los cristales / llueve y llueve, / sobre los chopos medio deshojados, / sobre los pardos tejados, / sobre los campos,  llueve….”.   Una canción profunda, casi perfecta, con la calidad de los mejores poemas que hasta aquel día yo había leído. Desde aquella tarde, Joan Manuel Serrat sería el acompañante de toda mi aventura sentimental , el imaginario testigo de mi relación amorosa, el cantautor que pondría música de fondo a todo lo bueno que me quedaba por vivir y también, ¿por qué no?, a los momentos menos dulces.  Incluso a los infelices. Sería también la dimensión poética de mi barrio, de mi familia humilde (como la de Serrat, éramos de la clase trabajadora, nuestra UVA de Hortaleza tenía un correlato en Barcelona, en el Poble Sec en el que el Nano había crecido), de mis modestos sueños cotidianos.

Panorámica de Poble Sec, el barrio de la infancia de J. M. Serrat

Aquella “Balada de otoño” era la hospitalidad y la casa, era el amor y el fuego del hogar, era una extraña reverberación de aquel hermoso poema del Machado de Soledades en el que la lluvia era la compañera inevitable de los alumnos de una escuela: “Una tarde parda y fría / de invierno, los colegiales / estudian.   Melancolía / de la lluvia tras los cristales”, escribió el poeta sevillano. Y era el campo que se extendía no lejos de mi casa (“sobre los campos, llueve”), y los inmensos chopos que crecían en los precarios jardines de mi barrio. Pero era también ella, su abrigo de paño, su voz cálida, llena de matices, de cantautora en ciernes, eran los ecos de una soledad  de domingo por la tarde, y era el miedo. ¿Miedo a qué si éramos tan jóvenes? Era el miedo a la vida, el miedo al porvenir (“porque estoy solo y tengo miedo…”,  cantaba Serrat), a un futuro que Franco y el régimen convertían en quimera para quienes vivíamos en los barrios que, en certera denominación de Manuel Vázquez Montalbán (que, por cierto, escribió una espléndida biografía de Serrat en 1973), les sobraban a las clases dominantes: “nací en la cola del ejército huido / me quedé a la luz del centinela / y os pedí prestados aire y agua / en barrios que os sobraban”.

¿Cuántas veces habré escuchado, conmovido, “Balada de otoño”? ¿Cuántas lo habré cantado en soledad en un viaje en coche, o caminando por el campo, en compañía de la propia voz de Serrat llegando de un tocadiscos o de un reproductor de "cedés"?

Aquél pasadizo otoñal me llevó a “Antes de que den las diez” (el límite nocturno de los regresos a casa de novias y primeros amores en aquel tiempo), a “Poema de amor”, a “Mediterráneo”, canciones de erotismo y de ternuras, de intimidades y desafíos a las convenciones, canciones refugio en la España que comenzaba a incorporar el color poco a poco, a sacudirse de manera definitiva (¿definitiva?: cuidado, hay quienes quieren volver a aquel tiempo de uniformes y silencio) la caspa de un blanco y negro que parecía interminable. 

Aquellos años (principios de la década de los setenta) fueron los que consolidaron un pacto de sangre, de por vida, entre la obra de Joan Manuel y mis imaginarios creativos (en la poesía, también en la narrativa): nada nos separaría en los más de cuarenta años que vinieron después. Cada nuevo disco de Serrat fue una vuelta de tuerca de un poeta que parecía pensar desde nuestra interioridad, que parecía haber vivido en mis habitaciones de infancia  y adolescencia, compartido mis vacaciones en los campos de Soria, en un pueblecito en el que vivíamos la libertad casi absoluta de la intemperie y el relajamiento de la disciplina familiar, con el que habíamos contemplado las “pequeñas cosas” que el tiempo y la experiencia nos dejaron.  Sí, entonces se forjó ese pacto no escrito.

En ese pacto, como el reverso de la “Balada de otoño”, un acontecimiento conectaría a Serrat con lo que yo, por aquel entonces, leía de manera casi compulsiva, con lo que se contaba en mis libros de literatura del instituto: en 1973, mi padre me regaló un LP recién publicado. En pocos meses ese disco sonaría en cada rincón del país con una intensidad sin precedentes. Me refiero al titulado Antonio Machado, aquella antología con una docena de textos imprescindibles del autor de Campos de Castilla que contribuiría a hacer del poeta enamorado de Soria, del clásico del 98, un imprevisto y sorprendente “superventas”. Después vendría Miguel Hernández, vendrían otros, en catalán y en castellano….  La literatura que vivía en los libros y llenaba algunas horas en el aula, salía a la calle, a conciertos que ya empezaban a ser multitudinarios, nos acompañaba en el trabajo, en la universidad, en el club parroquial o en la asociación de vecinos.

En mi más reciente libro de poemas, Fugitiva ciudad (Hiperión, 2012), hay un capítulo,  compuesto por once poemas, titulado “Días en ti con música de fondo”.  La música de fondo no es otra que la de Joan Manuel. Y los “días en ti” no podrían ser distintos que aquellos que, junto a quien hoy es mi compañera, mi mujer,  fueron creciendo al calor (y a la lluvia) de aquella “Balada de otoño” inolvidable. Cierro este particular homenaje al Nano,  al Noi del Poble Sec con el poema que abre ese capítulo:

La más cálida voz, la voz de amante

clandestino, la voz 

de niebla y de tabaco 

negro, la voz de las crisálidas del barrio.

La voz amilanada 

de las muchachas pálidas que habrían 

de volver a su casa, sin remedio,

antes de que las diez 

dieran en los relojes, 

los ojos todavía 

viviendo en el placer y en el engaño 

del domingo de octubre.

En la herida primera y en la lágrima oculta. 

Noticia de Philip Levine, poeta norteamericano coetáneo de nuestra generación del 50

En el verano de 2007, con motivo de una lectura que compartí con Isabel Pérez Montalbán en los cursos de verano de la Menéndez Pelayo, visité Santander. En aquella visita conocí a dos de los más tenaces impulsores de la poesía y de la cultura poética en Cantabria (y magníficos poetas, por cierto), Carlos Alcorta y Rafael Fombellida. No recuerdo si por iniciativa de Carlos o de Rafael, o de ambos, fui obsequiado con dos libritos de una recién nacida colección que editaba la Asociación Cultural “V. PE. CA” bajo el título genérico La mirada creadora. La colección la abría una antología de Fombellida, La propia voz. Poemas escogidos (1983 – 2005) que el propio Rafael me había enviado dedicada a principios de año. De aquellos libros, que sucedían a La propia voz, se quedó grabado en mi memoria el que hacía el número 3, Las erres del amor, de Osysseas Elytis, en traducción de Tomás Bermejo, del que leí unos cuantos poemas en el viaje de vuelta a Madrid. El otro, sin abrirlo, lo guardé junto a otros libros comprados o regalados durante aquel verano y quedó en ese espacio mudo en que quedan los ejemplares que, sin abrir, archivamos en cualquier lugar poco accesible de nuestra biblioteca.

En enero, o quizá en febrero de 2013, un buen amigo, Alberto Infante, médico y poeta, me habló de Philip Levine, poeta norteamericano, judío de ráices sefardíes, que en 1995 había ganado el premio Pulitzer con The simple truth, ofreciéndose, además, a traducir el libro, del que me entregó una muestra de poemas en versión original acompañada de su traducción para valorar su posible publicación en Bartleby. Los leí a las pocas horas de recibirlos y me causaron una honda y positiva impresión: eran poemas en los que la realidad se fundía con la Historia, en los que la crítica social aparecía cargada por la subjetividad de la experiencia íntima y de la memoria personal y en los que dominaba un tono directo, conversacional que tenía mucho que ver con cierta tradición de la poesía española del siglo XX, especialmente con la de buena parte de los poetas de nuestra generación del medio siglo. Levine, además, escribía desde la memoria de España y de nuestra literatura. Uno de los poemas que más me llamó la atención era la escenificación de un encuentro imaginario entre Federico García Lorca y el gran poeta norteamericano Hart Crane. Guardé aquellos poemas pensando que en algún momento el libro de Levine podría encontrar acomodo en el catálogo de Bartleby (se daba, además, la circunstancia de que la propuesta sintonizaba con una de las más sólidas líneas de la editorial: la publicación de poesía norteamericana en edición bilingüe). Sin embargo, otras tareas se fueron metiendo por medio. Estaba terminando una novela, trabajábamos a marchas forzadas en la antología En legítima defensa y en otros proyectos y los folios que me entregó Infante fueron quedando en cierto olvido guardados en una de mis carpetas.

A principios de este verano, quizá a mediados de junio, haciendo limpieza en la biblioteca de nuestra casa en el valle y revisando títulos de libros que había acumulado de una manera un tanto caótica, me llamó la atención uno de pequeño formato y con las tapas de un claro color verde aceituna. Recordé al verlo que era uno de los que, en el verano de 2007, me regalaron en Santander. Y me sorprendió gratamente algo en lo que no había reparado: su autor era el mismo que me había descubierto hacía sólo unos meses Alberto Infante. Y el título coincidía con el que obtuvo el premio Pulitzer en 1995: Una verdad sencilla. Me sentí algo abochornado por aquel descuido y por mi ignorancia. El libro, cinco años antes, me había acompañado en el viaje de vuelta de Santander junto al de Odysseas Elytis, lo había guardado sin hojearlo siquiera y dormía el sueño de los justos en un rincón de la estantería junto a otros libros de poetas desconocidos. 

Aquel ejemplar de Una verdad sencilla no se correspondía con el libro premiado. Era una breve antología preparada y traducida por Eduardo López Truco que asumía su título (con el añadido "y otros poemas") y en la que se recogían poemas publicados por Levine entre 1991 y 2004 y, de ellos, sólo cuatro procedentes del libros que daba título a la antología. Después he sabido la editorial Visor tiene en imprenta (su publicación es inminente) una selección de poemas del poeta norteamericano, La sombra de García Lorca (y otros poemas españoles), con traducción de Andrés Catalán y he podido leer algunos poemas publicados en blog y traducidos por Jonio González.



El caso es que el pasado mes de agosto, el librito publicado en Santander fue uno de mis libros de compañía. Levine es un poeta directo, que utiliza el resorte de la emoción y con una mirada volcada hacia el mundo, especialmente al mundo más próximo, desde una perspectiva de clase. Es la perspectiva de los humildes, de las víctimas de una crisis que se ha abatido sobre la ciudad de Detroit dejando medio en ruinas amplios espacios antaño emergentes, barrios y polígonos industriales enteros que vivían del automóvil por el desplazamiento de su industria a otras ciudades y otros países. El tono nos recuerda mucho al de poetas como Ángel González o José Agustín Goytisolo (no es casual que Levine tradujera al inglés a Gloria Fuertes y a Jaime Sabines) y su poesía está recorrida por una cierta influencia de la mejor poesía en castellano del siglo XX. De Antonio Machado a García Lorca pasando por César Vallejo o Miguel Hernández (tiene poemas con cada uno de ellos como protagonistas). La Guerra Civil, el franquismo, su visión sobre España, una pasión heredada de unos padres que le decían que era "español", tal y como cuenta López Truco  en la introducción, está presente en gran parte de los poemas de Una verdad sencilla y otros poemas. El hermano mecánico y su vida de asalariado, la memoria del padre y el valor del trabajo, el jazz y John Coltrane como ídolo de una madre joven, la inmigración, el racismo.... son algunos de los "temas" que aborda desde dentro: no como espectador a distancia sino como protagonista, desde el núcleo, de una experiencia vivida.

Detroit, cuna de Levine, es hoy símbolo de ciudad industrial en ruinas

Philip Levine estuvo en España en 1995, participando en el XI Festival Internacional de Poesía de Barcelona, y volvió, en 2005, a Lleida, a vivir en directo los ambientes de los que había hablado en sus poemas. Sobre esa última visita, López Truco nos cuenta una anécdota que no quiero dejar de lado: "Mientras lo acompañábamos al hotel [...], supongo que para romper distancias, dejaba caer preguntas sobre si leíamos a Antonio Machado, si también los jóvenes de hoy lo valoraban como se merecía, así como a Federico, Alberti o Miguel Hernández. A medida que le confesábamos nuestros gustos literarios y despejábamos sus dudas y referencias, se le iba notando más cómodo y percibíamos que había aterrizado de nuevo en su España". 

Espero que algún día, la versión íntegra de The simple truth pueda llegar, en castellano, a nuestras librerías.

De ese libro, os dejo dos poemas. El que le da título, en versión de Eduardo López Truco. Y "No pidas nada", traducido y versionado por Alberto Infante. 

UNA VERDAD SENCILLA

Compré un dólar y medio de patatitas rojas,

me las llevé a casa, las herví sin pelar

y me las comí de cena con un poco de mantequilla y sal.

Luego di un paseo por los campos desiertos

de las afueras de la ciudad. Mediado junio, la luz

cae en los oscuros surcos a mis pies,

y en los robles encima de donde los pájaros

se recogen de noche, los arrendajos y los sinsontes

graznan insistentes, los pinzones se arrojan aún

hacia la última luz. La mujer que me vendió

las patatas era de Polonia; era alguien de mi infancia,

con un suéter de lentejuelas rosas y gafas de sol,

que alababa la perfección de toda su fruta y sus verduras

junto a la carretera y me apremiaba a probarlas,

incluso el maíz crudo dulce, traído hasta aquí,

juraba, desde New Jersey. "Come, come", decía,

"Aunque no quieras, diré que lo hiciste."

                                                             Algunas cosas

las has sabido siempre. Son tan sencillas y ciertas 

que han de decirse sin elegancia, metro ni rima, 

han de ponerse sobre la mesa junto al salero, 

el vaso de agua, la ausencia de luz olvidada 

en las sombras de los cuadros, han de estar

desnudas y solas, han de sustentarse por sí mismas.

Mi amigo Henri y yo llegamos a esto juntos en 1965,

antes de irme, antes de que empezara a matarse,

y ambos traicionáramos nuestro amor. ¿Puedes probar

lo que te digo? Son cebollas o patatas, una pizca

de sal, la calidad de la mantequilla fresca, es obvio,

se queda en la garganta, como una verdad

que nunca dijiste, porque el tiempo estuvo siempre en contra,

permanece allí para el resto de tu vida, tácita,

hecha del barro que es la tierra, y la piedra que llaman sal,

en una forma para la que no hay palabras, y con la que vives. 

                                           (Traducción de Eduardo López Truco) 

NO PIDAS NADA 
En vez de caminar solo por la noche
hacia los suburbios y el campo
duerme bajo el cielo del ocaso;
el polvo que levantan tus pasos
se transforma en lluvia dorada
que cae sobre la tierra como regalo
de un dios desconocido.
Los plátanos a lo largo del dique,
los escasos álamos del valle, aguantan
la respiración cuando cruzas el puente
de madera que no conduce a un
solo lugar donde no hayas estado, pues este
paseo se repite al menos una vez al día si no más.
Esa es la razón de que más allá
de la primera hilera de colinas
donde nunca creció nada, hombres y mujeres
montando mulas, caballos, algunos incluso
a pie, toda tu perdida familia a la que
nunca rezaste para ver, recen para verte,
canten para acercar la luz de la luna
a los últimos rayos del sol. Detrás de ti
parpadean las ventanas de la ciudad,
los hogares se cierran; mientras ante ti las voces
se van apagando como música sobre
aguas profundas, y desparecen;
incluso los rápidos, cernidos pinzones
se han convertido en humo, y la solitaria
carretera iluminada por la luna
conduce a cualquier lugar. 
                                  (Traducción de Alberto Infante)

Tal como eramos. Ante la edición digital de "Una mirada oblicua"

Todavía se mantiene vivo mi recuerdo de un día de otoño de 1994, en la sede que la editorial Alfaguara tenía en la calle Juan Bravo. Estaba frente a uno de los más poderosos directores literarios de la época: Juan Cruz. A través de un amigo le había hecho llegar el manuscrito de una novela que entonces tenía como título provisional Cierto sabor a ceniza. Fue una conversación corta y aún así interrumpida por una riada de llamadas telefónicas desde los más remotos lugares del mapa: recuerdo especialmente una, probablemente de Carmen Balcells, en la que habló del premio Cervantes de 1989 Augusto Roa Bastos, creo que de la edición de Contravida, que sería publicada aquel año en el sello que dirigía Cruz. Lo cierto es que hablamos poco de mi novela puesto que se limitó a entregarme un informe de un lector de la editorial en el que se desaconsejaba su publicación y dedicamos el resto de la entrevista a hablar, de manera breve, de la actualidad literaria de aquellos años y de la apuesta del propio Cruz por reforzar el catálogo con nuevos autores hispanoamericanos.

Detalle manifestación 26 de febrero de 1981, contra el golpe del 23-F

El manuscrito viajó a Planeta unos días después y Planeta, que había iniciado una colección titulada "Nueva Narrativa" codirigida por Mariona Costa y Silvia Bastos, decidió publicarla. Incluso la pasó al premio Ateneo de Sevilla (era uno de los mejor dotados de entonces) de aquel año, premio en el que quedó en segundo lugar tras la novela ganadora, cuyo autor era Felipe Benítez Reyes y cuyo título era Humo.

Mariona Costa y el equipo de Planeta me sugirieron buscar un título "más comercial" que Cierto sabor a ceniza. Después de intercambiar múltiples faxes (no existía el correo electrónico aunque hoy nos parezca mentira) con propuestas y contrapropuestas de títulos, me enviaron el que consideraban más ajustado al contenido de la novela: así nació el título definitivo: Una mirada oblicua. Después vendría la fotografía de Man Ray para la portada (también aportación del equipo Planeta) y el proceso de edición.

Escribí la novela bajo el impacto emocional del intento de golpe del 23-F. En 1989, cuando le inicié, todavía no me había quitado de encima sus efectos. Viví aquella noche en el ojo del huracán del compromiso político como miembro del PCE de Madrid con responsabilidades, pasé durante algunas horas a la clandestinidad y, visto lo ocurrido con Videla en Argentina o con Pinochet en Chile, casi me había despedido íntimamente de mis seres más cercanos y queridos. El 23-F había removido el suelo sobre el que había ido creciendo el llamado desencanto, había puesto en valor la Constitución del 78 y la libertad y había dejado claro que nada estaba consolidado, que en cualquier momento, la democracia recién iniciada podía irse a la mierda.  A ello ayudaba, además, un terrorismo etarra que no entendía de procesos democráticos y que se había convertido en el mejor aliado de los llamamientos de la extrema derecha a acabar con el "caos" e imponer de nuevo una dictadura.

Por eso, los efectos emocionales (no sólo políticos) del intento de golpe extenderían su alargada sombra sobre la década recién iniciada. Es verdad que fue la década de la movida madrileña, de los ayuntamientos democráticos y de la explosión cultural, del inicio de la nueva narrativa española y de la poesía realista que negaba el culturalismo precedente de los novísimos, la década que alumbró a Almodóvar, a Antonio Vega, a Los Secretos, a la "Otra sentimentalidad" en la Granada renaciente, la década en la que la izquierda, en los ayuntamientos (socialistas y comunistas) impulsaron cambios trascendentales para nuestra vida cotidiana (de todo ello doy cuenta, en tiempo real, en mis diarios Días de los ochenta), y fue, en fin, la década del definitivo aggiornamento de la literatura española en relación con lo que se escribía en Europa y en Estados Unidos, también en América Latina. Una década que concluyó, por cierto, con un acontecimiento histórico y demoledor para gran parte de quienes se habían formado en la cultura comunista: la caída del muro de Berlín.

Pero yo comencé a escribir Una mirada oblicua porque necesitaba explicarme el comportamiento de una parte de mi generación, de quienes habíamos dedicado tiempo y experiencia y acumulado renuncias en la vida personal en la lucha por unos ideales que, poco a poco, la década iría esponjando. Por razones que no vienen al caso aunque vinculadas a la lucha urbana en la periferia de Madrid por unos barrios mejores, yo había conocido a brillantes urbanistas, abogados y sociólogos comprometidos a fondo con la remodelación de todo el Madrid periférico: en pocos años, lo que en Orcasitas, el Pozo del Tío Raimundo, Palomeras, El Carmen, etc... eran interminables extensiones de casitas bajas y chabolas, extensos barrizales o zonas de vertederos y marginación, se convirtieron en barrios nuevos con todo tipo de equipamientos y diseñados y construidos con la participación vecinal. Pero ya en aquellos años, comencé a advertir que no todos los urbanistas  pensaban que su compromiso había de durar para siempre. Y quien dice urbanistas, dice profesionales de distintas disciplinas que comenzaban a pensar que su vida no podía depender de los ideales transformadores aprendidos y asumidos como propios en los años setenta. Era demasiado renunciar a poner en valor (un término que triunfaría años más tarde) sus capacidades y a la posibilidad de ascender económicamente gracias a ellas cuando la democracia ya estaba ahí.

En los cócteles, en la actividad cultural de la época, en los recitales, en encuentros de lo más diverso (en el Festival de Otoño de Madrid, en los Veranos de la Villa) se comenzaba a advertir la presencia de los primeros yupies (no venían de fuera, de otro lugar, eran los antaño comprometidos convertidos en sujetos de la transformación). El pantalón de pana o el vaquero con la zamarra o cazadora era sustituído por los trajes, la arruga es bella, de Adolfo Domínguez, el dos caballos o el Dyane 6 dejaba paso a los primeros BMW de importación, y todo comenzaba a ser posmoderno, cool, guay o in. Y lo que fue peor: las reuniones con los vecinos para definir un centro cultural o un centro sanitario comenzaron, para algunos, a ser una "incomodidad" que debería ser sustituida cuanto antes por el planeamiento de grandes promociones inmobiliarias para desarrollar Madrid. La vida y las oportunidades pasaban frente a nosotros y no podíamos perder ese tren: eso contaban algunos que en los años posteriores y lentamente habrían de cambiar de orilla, de ideales, de convicciones.

Yo, como muchos otros que llegábamos del barrio y del compromiso directo vivimos con cierto estupor y no poco dolor ese proceso. Recuerdo que en aquellos años leí mucha novela social de los años 50 y 60 por no entender la promoción que se hacía del realismo sucio americano (Anagrama fue su editorial-emblema)  mientras nuestro realismo (de Aldecoa a Marsé o a Fernández Santos pasando por Ferres o López Salinas) se silenciaba o descalificaba. Leí a los narradores americanos de la generación perdida y leí, de manera muy especial, a algunos escritores centroeuropeos: a Günter Grass, a Robert y a Martin Walser y a un hoy casi olvidado Max Frisch, narrador suizo de lengua alemana cuya obra No soy Stiller, una reflexión sobre la identidad en la realidad contemporánea, acabó convirtiéndose en leit-motiv, casi en motor de Una mirada oblicua.

Ese proceso, sobre todo desde la perspectiva emocional, sentimental, íntima (y, por supuesto, moral), es el que abordo en la novela. Intenté explicarme mi mundo y el mundo de quienes apostaban por otra forma de afrontar la vida. Contradicciones, renuncias, dolor infinito, amores rotos y amores reconstruidos, lecturas, músicas: esa es la experiencia que viven los tres personajes principales: Esteban Neira, arquitecto urbanista, Germán Badía, sociólogo, y Andrea Santos, psicóloga curtida en la vida de frustraciones de las mujeres de los barrios periféricos. Un triángulos amoroso y un mundo cambiante como telón de fondo. De algún modo es también la crónica de la "primera burbuja inmobiliaria" vivida desde las entrañas de quienes la intuimos entonces y en ella se transparentan los efectos de la droga en los más jóvenes: la heroína se llevó en el barrio en que yo vivía, a la casi totalidad de un grupo de amigos.

Enrique Urquijo, un símbolo de la época en que se desarrolla la novela

Al revisar y corregir la novela para su edición digital, he comprobado que más allá de los factores emocionales que explican "tal como éramos" hay otros que me han parecido llamativos: se bebe mucho, sobre todo whisky y ginebra, y se fuma más. Creo que en esa doble afición está la época que la novela refleja. Pero también están los tics que aprendimos del cine quienes nacimos en la España de los cincuenta.

Termino: de la novela escribieron Manuel Vázquez Montalbán en El País, Santos Alonso en Diario 16 o Ángel Basanta en ABC Literario, entre otros. En los próximos días en mi blog La mirada ajena aparecerán algunas de esas críticas.  En el fondo, Una mirada oblicua podría titularse perfectamente Tal como éramos, el espléndido título del memorable film de Sidney Pollack. Pero dejémosla con el título con que apareció.