¿Quién lee hoy al poeta Eladio Cabañero?

Ayer, buscando en Internet fotografías del Madrid literario de los años sesenta y setenta, me encontré con la imagen de Eladio Cabañero junto a otros poetas. Recordé, de pronto, que durante algunos meses de 1991 ó 1992, estuve trabajando en su poesía para escribir el prólogo de una antología que pasaría inadvertida, Señal de amor, y caí en la cuenta de que hasta yo, lector apasionado de su obra en mi adolescencia y en mi primera juventud, lo había olvidado. Si injusta es, en general, la vida con los hombres buenos, la vida literaria lo es aún más con los hombres buenos que, además, son buenos poetas y procuran vivir de manera discreta.

"Memoria de Tomelloso". Antonio López

Cuando lo conocí, yo no había cumplido los veinte años aunque había leído, en la antología Poesía última, de Francisco Ribes, algunos de sus poemas más conocidos: "El andamio", "Castilla 1960" o "Antes, cuando la infancia". Debió ser una mañana de la primavera de 1971, o de 1972, en la que Diego Jesús Jiménez, poeta al que acababa de conocer como vecino del barrio de Hortaleza (¡cómo recuerdo aquellas largas tardes de tortilla de patatas, poesía, conversación y empeños democráticos en su casa de la Avenida de San Luis!), que ya era un poeta conocido y contaba en su haber con los premios Adonais y Nacional de Poesía, nos llevó, a Manuel López Sanz, un amigo de adolescencia que también escribía versos, y a mí, a "conocer el mundo literario", ese ámbito que veíamos, desde el barrio, lejano y casi inaccesible.

Recuerdo que fuimos en el Citröen dos caballos del padre de mi amigo, que lo dejamos aparcado en una de las calles próximas a la Castellana (entonces no había ORA ni nada parecido), y que cuando nos quisimos dar cuenta estábamos en el Café Gijón saludando a un hombre corpulento, de poco más de cuarenta años (aunque a mí me pareció mucho mayor), escuchándole hablar de poesía con una mezcla de ironía cachazuda y distanciamiento, y riéndonos con esa risa nerviosa que produce vivir una experiencia que se cree improbable por no decir imposible.

 

Eladio Cabañero junto a José Hierro

Cuando salimos de allí (creo que dejamos sin pagar las consumiciones en aplicación de una práctica a la que era asiduo cierto sector de la bohemia madrileña y aficionados algunos poetas) recuerdo que mi amigo Manuel me dijo que le costaba mucho trabajo asimilar que el Eladio Cabañero que acabábamos de conocer, una manchego bromista que mantenía un aire entre campesino y funcionarial, pudiera haber escrito los poemas de amor de libros como Recordatorio o Marisa Sabia y otros poemas. Volvimos, con Diego Jesús, al barrio, a las partidas de ajederez, a las tertulias sobre poesía, política y cultura, sexo y cine, a los paseos por las calles del barrio de Hortaleza. En los años posteriores, no volví a tener relación con él, aunque sí leí cuanto de él aparecía en revistas y en otras publicaciones literarias.

Sería a finales de 1989, en la presentación de mi primera novela, Mar de octubre, cuando volvería a encontrarme con Eladio. Discreto, acompañado de Félix Grande y de algún poeta-funcionario, me felicitó calurosamente y me sorprendió al decir que ya había leído la novela, que le había gustado mucho y que se notaba que estaba escrita por un poeta. Mi gratitud fue inmensa. Habían pasado diecisiete años desde la visita al Gijón, Eladio se aprestaba a cruzar el rubicón de los sesenta y yo acababa de cumplir treinta y siete. Yo no sabía que nuestra relación se iba a "normalizar" en los años posteriores.

En efecto, en abril de 1990, no recuerdo a través de qué conducto (creo que fue Antonio Huerga, el editor de Libertarias), me llegó su invitación a prologar una antología que venía preparando con gran ilusión y excesiva lentitud (era poco "mirado" para sus cosas). No eran tiempos fáciles para la difusión de su obra: la poesía figurativa de la generación de los 80 estaba en pleno auge y sus referentes eran, en la generación del 50, Gil dde Biedma, Ángel González, para los más experienciales, y Claudio Rodríguez y José Ángel Valente, para los más metafísicos. En tierra de nadie, en un desamparo que en el fondo lo había acompañado desde siempre, estaba su coetáneo del 50, Eladio Cabañero. Recuerdo un par de visitas al cuchitril del Servicio de Publicaciones del Ministerio de Cultura donde trabajó hasta la jubilación, algún almuerzo en el Café Gijón para intercambiar impresiones sobre el estado de mi prólogo, y su incredulidad porque hubiera, en la sociedad literaria de la última década del siglo XX, poetas, críticos o simples lectores interesados en su obra.

Aquellos días pude adentrarme en sus poemas y conocer en detalle la dificultad y el trabajo que subyacían tras la aparente sencillez de sus versos. Tenía un dominio extremo de la estrofa clásica, especialmente del soneto: algunos de los que aparecen en su primer libro, especialmente "El vino desahuciado", son ejemplares, deberían figurar en el programa de todo taller literario. Pero lo esencial de la obra de Eladio son algunos ingredientes que lo emparentan con sus coetáneos de la Generación del 50. El tono conversacional, directo, con una chispa de ironía, casi siempre compasiva, nunca hiriente. El carácter narrativo de buena parte de sus poemas. El papel, básico, esencial, de la memoria, especialmente la memoria de la infancia vivida en Tomelloso, una memoria en la que brillan con especial intensidad la natuarleza, la relación con sus mayores, el telón de fondo de una guerra que marcó a su generación, la de los "niños de la guerra". Los amigos, los humillados y ofendidos (el pocero, los albañiles, los trabajadores del campo), la amada, siempre evocada en un tiempo joven y maravilloso con el fondo del pueblo y de una naturaleza cercana y prometeica....

Decía que Eladio Cabañero era coetáneo de la generación del 50. Fue antologado dentro de ella por algunos especialistas y críticos. Andrew P. Debicki, lo integró en su espléndido ensayo Poesía del conocimiento. La generación española de 1956 - 1971. Leopoldo de Luis en Poesía social española contemporánea (1965), Francisco Ribes en el ya citado Poesía última, Antonio Hernández en La poética del cincuenta. Una promoción desheredada (1978).... y poco más. No estuvo en la canónica de Juan García Hortelano y no estuvo en ninguna  de las que consagraron los nombres de su generación, ni siquiera en las que, como Poetas españoles de los cincuenta, de Prieto de Paula (2002), o La promoción poética de los 50, de Luis García Jambrina (2000), se publicaron tardíamente, con una perspectiva histórica consolidada.

Su mirada, no obstante (quizá eso explique el olvido en que vive su obra y su desaparición de la mayor parte de los recuentos), era muy diferente a la que dominaba entre sus compañeros de generación. Debicki lo señala en el estudio citado: "Los antecedentes sociales de Eladio Cabañero difieren considerablemente de los demás poetas de su generación. Nacido y criado en la pequeña ciudad de Tomelloso, Cabañero trabajó como peón en su juventud y tuvo una formación en gran medida autodidacta hasta su llegada a Madrid, cumplidos ya los treinta".

Creo que ahí está la clave. Fue un niño de la guerra que la vivió, no desde la cierta comodidad con que la evocan (un tiempo de felicidad, sin obligaciones, unas largas vacaciones...) poetas como Gil de Biedma, Caballero Bonald o José Agustín Goytisolo, entre otros. Su origen de clase hace que su mirada no sea la mirada crítica e irónica hacia la propia clase (Gil de Biedma), sino una mirada desolada, de sufrimiento, marcada por las desapariciones ("Muchos ya no volvieron. / Algunos no volvieron a echar hato los lunes / para irse de semana, a la vendimia") , por la muerte del tiempo feliz de antes de la guerra y por la sombra de la posguerra ("y a los niños dejaron de querernos. / Y nosotros, mis primos, mis amigos / no volvimos tampoco de la guerra"). La mirada del hijo de los vencidos perteneciente, además, a la clase más humilde.


Volver a la poesía de Eladio Cabañero es un saludable ejercicio. Es adentrarse en un mundo sólo desaparecido en parte (el mundo campesino y menesteroso que evoca) y en un universo de emociones que pervive con toda su frescura. Además, su mirada solidaria, el fuerte componente social de sus versos tienen una actualidad evidente en tiempos de crisis. Nunca como hoy la poesía comprometida tiene un sentido que vaya más allá del puro lenguaje. Quede, como muestra del legado poético de que podemos disfrutar acudiendo a sus versos, este hermosísimo poema cargado de connotaciones emotivas y de apelaciones a la memoria.



ANTES, CUANDO LA INFANCIA
(Del libro Recordatorio)

El cielo aquel pintado con tizas de colores;
el sol que se empozaba tantos jueves
para los largos temporales
( "Cuando se empoza el sol en jueves,
antes del domingo llueve...")
Aquellas calles largas con carros y viñeros;
el pregonero del Ayuntamiento
y el tío del "rabiche"; el carro
del "alhigue" cuando los carnavales;
las barberías con aquellos frascos
llenos de sanguijuelas coleantes;
el miedo de las noches del invierno
desiertas por el cierzo y los fantasmas;
las uvas, las espigas, la Glorieta,
la feria, el corralazo de los títeres...
¿Era aquél Tomelloso?
¿Era yo aquél, aquel de por entonces?
No me recuerdo bien. No tengo pruebas.
Era antes de la guerra. Mucha gente
no viviría bien, seguro, pero
el tiempo de los niños es hermoso,
y aunque la vida va a su mejoría
-según dicen- y hay tantos nuevos sueños:
viajar a la luna y los planetas;
inventar pan para que no haya pobres,
nueva fe en nuevos pechos,
aquel tiempo consuela a los que fuimos
niñez y luego muerte en nuestra infancia.
Antes que lo perdiéramos,
aquel niño de todos y de nadie
jugó por todo el pueblo, entre bidones
y cubas y trujales, en las fábricas,
en las destilerías de alcohol,
donde el vino zurría y se quemaba,
mientras nosotros -aúpa- nos saltábamos
montoneras de orujo, eras de lías.


Y el campo, ¿cómo era
antes de que aquel cielo, aquellos hombres,
se fueran a la guerra para no volver nunca?
...Vendimiadores tiempos,
una vez en las viñas, vendimiando, una noche
-quiero acordarme, pero ha tanto tiempo-
en la pequeña casa, acabada la cena,
todos bien avenidos se embromaron,
se tiznaron jugando al "San Alejo",
con la sartén tocaron seguidillas
y jotas a la luz de los candiles;
y luego se acostaron en parva por el suelo,
que ya no se cabía
sino en las alambores y en la cuadra.
Eran caras alegres como nunca haya visto.
Era antes de la guerra y yo tenía
de cuatro a cinco años.
Muchos ya no volvieron para echar hato los lunes
para irse de semana, de vendimia.
El cielo no volvió ni fue ya claro.
La gente se hizo dura,
y a los niños dejaron de querernos.
Y nosotros, mis primos, mis amigos,
no volvimos tampoco de la guerra:
de repente crecimos, fuimos otros,
nos perdimos igual que se perdieron
de vista, hacia el Oeste, tantas cosas.

Las flores de Richard Ford y su mirada sobre Raymond Carver

La primera noticia que tuve de Richard Ford me llegó a mediados de los años ochenta, cuando en el diario El País, en su suplemento de libros, leí un amplio reportaje sobre el realismo sucio americano. Aunque el artículo se centraba, sobre todo, en Raymond Carver, lo cierto es que dentro de la nómina de nuevos narradores realistas norteamericanos que ofrecían al lector estaba, en un lugar destacado, Richard Ford. Aquel reportaje me abrió a aquella narrativa que, sin renunciar a la realidad, nos llegaba del país en el que en el último siglo se habían gestado las más importantes innovaciones en el género narrativo y, de manera muy especial me llevó, casi de inmediato, a la búsqueda de los primeros libros de Carver, en concreto de Catedral, recién editado entonces por Anagrama. Recuerdo que fue, también, el origen de un artículo que publiqué en el diario El Independiente en octubre de 1990 destacando la contradicción en que incurrían algunos críticos y editores de la época, entregados a descalificar el realismo de nuestra narrativa de los años cincuenta a la vez que se rendían a las nuevas corrientes que llegaban de la literatura anglosajona, comenzando por el realismo sucio, al que elogiaban de manera entusiasta. En otras palabras: Aldecoa, Fernández Santos o García Hortelano, no; Raymond Carver, Tobías Wolff o Richard Ford, sí. El artículo, lo acabo de rescatar para el lector de hoy en mi blog La estantería de Al margen y ahí puede acudir cualquier persona interesada en leerlo en su integridad: creo no equivocarme si digo que no ha perdido un ápice de actualidad.

Las Flores en las grietas de Richard Ford

Lo primero que leí de Ford fue el libro de cuentos Rock Springs, un conjunto de historias sobre la vida cotidiana, sobre la memoria y sobre la experiencia colectiva que se vive en pequeñas ciudades de la América profunda, del estado de Montana. Las relaciones familiares, el vacío de horizontes de sus protagonistas, la huella de la guerra del Vietnam... todos esos ingredientes se mezclaban para ofrecernos unos relatos intensos y equilibrados a la vez que no sólo hablaban de literatura, sino del pulso de una sociedad como la norteamericana en los años ochenta. El recuerdo de aquella lectura fue el principal acicate para que hace una semana, al encontrarme con el nuevo libro de Ford, lo comprara sin dudarlo. Flores en las grietas es una colección de textos procedentes de conferencias o de encargos periodísticos o editoriales sobre el papel de la literatura y sus vínculos con la vida que se complementan con algunas incursiones en el terreno de la memoria.

Escena ciudadana en un barrio de Jackson, ciudad
donde nació Richard Ford

Llama la atención en Ford su enorme capacidad reflexiva (que parece acuñada en cierta "escuela de escritores" específicamente norteamericana que tiene su origen en las universidades, en los cursos de escritura y en la tradición del taller literario) sin perderse por los meandros del academicismo, de la teoría pura y dura. Ford nos revela su experiencia como escritor desde las primeras lecturas conscientes hasta el acceso a una madurez que le permite mirar la obra ajena de manera distante, sin la implicación propia del deslumbramiento de quien descubre. En Flores en las grietas, que lleva como subtítulo Autobiografía y literatura, Ford indaga en las razones por las que se escribe ficción, intenta descifrar el misterio que hace que un cuento, o una novela perduran por encima del tiempo, nos revela sus debilidades y sus miedos ante el papel en blanco y algunas inseguridades y vicios ajenos. nos cuenta sus recuerdos de niño en soledad viviendo en la inmensidad de un hotel de trescientas habitaciones regentado por su abuelo en la localidad de Little Rock o se entrega, de manera entusiasta y con vocación de entomólogo, a descubrir el trasfondo íntimo y colectivo de una de las novelas más emblemáticas de la narrativa USA de los años cincuenta: Revolutionary Road, de Richard Yates (en España apareció, en , con el título Vía revolucionaria). La intrahistoria de una urbanización de clase media en las afueras de la gran ciudad en los años cincuenta, años de irrupción de la nueva "ciencia" del marketing y de la publicidad, del cine en technicolor con grandes "carros" e interminables avenidas circundadas de lujosos chalets. El prólogo de Ford es una pequeña joya del análisis literario-emocional de un texto. No sólo sitúa la vida cotidiana de la urbanización en la época en que Richard Yates escribió la novela, sino que apunta algunas de las fallas existenciales de ese modo de vida (en el fondo, el american way of life que con tanta envidia contemplábamos los niños de la España de los sesenta en el cine o en los anuncios de las revistas de papel couché que hojeábamos en las peluquerías a las que asistían nuestras madres): vacío existencial, refugio en el alcohol y en el tabaco, en las fiestas colectivas organizadas de vez en cuando en el club social o en alguno de los domicilios particulares, en un trabajo tan carente de sentido como absorbente (en cierto modo, un anticipo de la serie televisiva Mad Men), en el sexo furtivo e insatisfactorio, en algún proyecto utópica capaz de sacar del tedio a cualquiera de los matrimonios que en la novela aparecen.

Ford también recupera, en el libro, el estudio introductorio a la selección de nuevos narradores norteamericanos de Granta 2007, o evoca la figura de un padre inútil en las labores manuales, capaz de fracasar (siempre en momentos decisivos para un niño) en las tareas más irrelevantes: acortar un árbol de navidad, montar un tambor o manejarse con una bicicleta. Y en fin, vuelve a Chejov, siempre Chejov, referente inexcusable de toda su generación, y se interna en los interrogantes que alientan detrás de cada obra literaria, sobre todo ése al que nunca encontraremos una respuesta definitiva: "¿Para qué escribimos?"

"El buen Raymond": su mirada sobre el amigo, maestro y colega Raymond Carver

Carver y Ford, en un encuentro literario

El libro de Ford es, de principio a fin, apasionante. Lleno de enseñanzas y de complicidades, un libro "de escritor para escritores" que nos hace amar aún más la escritura, aventar cualquier duda sobre el sentido de lo literario en una sociedad marcada por el más salvaje mercantilismo. No tiene, sin duda, desperdicio. Sin embargo, hay un texto que tiene tal carga emotiva, nos da tantas claves sobre la vida literaria de los años ochenta y primeros noventa, nos ilumina en tantos aspectos sobre los miedos, las frustraciones, los deseos y los sueños de aquellos escritores, que destaca (a mi juicio , por supuesto) sobre los demás. Se trata del dedicado a su amigo y colega Raymond Carver. Lo publicó en New Yorker, el 5 de octubre de 1998, con el título "El buen Raymond"

Richard Ford evoca un Carver en el proceso de tránsito hacia el reconocimiento de crítica y lectores a nivel internacional. Cuando se conocieron, sin embargo, eran escritores en busca de un camino: "Yo tenía treinta y tres años" --escribe Ford--  "y Ray rondaba los treinta y nueve. [...] Ray yo éramos los típicos norteamericanos decididos a tratar de ser escritores y productos de un ambiente que incluía la universidad, , los talleres de escritura, enviar relatos a publicaciones trimestrales, asistir a cursos de postgrado y tener profesores que eran escritores --uno de los míos fue Doctorow--". De otro lado, Ford nos habla de un ser frágil, tímido, modesto, profundamente marcado por su experiencia alcohólica (salió adelante con la ayuda de Alcohólicos Anónimos), descuidado en el vestir, amante de la caza y de la pesca (Ford cuenta que en esas actividades encontraba sus más intensos momentos de felicidad), profundamente culpabilizado por determinados problemas vividos por su hija y muy sensible ante la opinión de amigos y lectores (sobre todo de los amigos, del propio Richard Ford especialmente) sobre la calidad de sus  cuentos. Cuenta Ford que nunca se le subió la fama a la cabeza, que antes y después del reconocimiento internacional y de las ventas masivas de sus libros, Carver se comportaba del mismo modo. Y que se sentía especialmente atraído por la vida del autor de El día de la Independencia: pareja estable, casa cómoda en un lugar arbolado y apacible, coche francés.... Carver, que sólo tras conocer a Tess y alcanzar el éxito encontrará cierta estabilidad, tenía una larga historia de dudas, de decepciones, de pequeños fracasos, de inestabilidad emocional y precariedad económica, carecía de una casa a la que llamarla, con todas las consecuencias "mi casa", veía en Ford la representación viva de lo que le hubiera gustado alcanzar en el ámbito más personal.

Ray Carver y Tess Gallagher

Es emocionante recorrer con Ford sus experiencias de lectura, de debate, de taller, dentro y fuera de Estados Unidos, junto a Ray. Como lo es reconstruir sus discusiones acerca de determinado relato y leer anécdotas, descritas con una enorme carga de ternura y de admiración, que vivieron juntos. Es como atravesar el umbral de una inmensa habitación donde nos aguarda todo un tiempo de pasiones culturales y literarias, de encuentros en los que Tobias Wolff (inolvidable mi lectura, en el autobús en que cruzaba Madrid cada mañana, de los cuentos de Cazadores en la nieve), Richard Ford y Ray, la propia Tess Gallagher, junto a otros escritores de la misma hornada generacional debatían sobre Chejov, sobre la narrativa experimental, sobre poesía (Carver reverenciaba la poesía y Ford consideraba que su obra poética era un remedo inacabado de sus cuentos), sobre el alcance, el acierto o las debilidades de la propia obra. Entre las anécdotas que nos cuenta en el libro, sirva, para concluir, esta descripción que realiza Ford de la lectura, por Ray, del cuento "Qué es lo que quiere", de su libro ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?:

"Ray leyó el relato casi a oscuras, muy encorvado sobre la lámpara del estrado, sin dejar un momento de juguetear con sus grandes gafas, carraspeando, bebiendo agua a sorbos, avanzando por las páginas de su libro como si nunca hubiera pensado realmente en leer ese relato en voz alta y no le resultara fácil hacerlo. Su voz era muy baja, aparentemente inexperta y vacilante, al punto de resultar irritante. Pero el efecto de su voz y el relato en el oyente era el de una vida real que se desplegaba de una forma tan destilada, tan intensa, tan elegida, tan contagiosa en sus urgencias que, al terminar, el oyente quedaba sin sin aliento, sin fuerzas".

Donde el mundo se llama Celanova y su poeta Celso Emilio Ferreiro

En el verano de 1976, E. y yo, con una pareja de amigos, recorrimos gran parte de la Galicia costera.  En Malpica, en pueblo de pescadores próximo a Coruña, vivimos una trágica experiencia:  fuimos testigos del intento de salvamento, en la playa, de una muchacha. Ella tuvo suerte, pero uno de los pescadores que se lanzó al mar, precisamente para salvarla, tuvo la mala fortuna de morir ahogado. Aquella experiencia ennegreció el viaje y nos llevó a alejarnos del mar, a buscar la Galicia interior: nos adentramos en la provincia de Orense y recorrimos parte de sus bosques y montañas hasta recalar en un pueblo, cuyo nombre he olvidado, cercano al monasterio de Osera. No muy lejos de allí, hacia el sur, se encontraba el pueblo cuya denominación llevaba impresa en la portada del libro que me acompañó a lo largo de aquel viaje: Celanova.

Su título: Donde el mundo se llama Celanova. Su autor, Celso Emilio Ferreiro.  En 1975, con Franco enfermo, Celso Emilio era un poeta vivo y activo (comprometido en la lucha antifranquista) que cuatro años después, el 31 de agosto de 1979, moriría precisamente allí, en Celanova, donde había nacido en 1912. He de decir que el poemario había sido editado meses antes gracias a la iniciativa del poeta y entonces director de la colección Alfar de poesía, de Editoria Nacional,  Diego Jesús Jiménez: una bella edición de bolsillo, bilingüe (la traducción era del propio Celso Emilio), cuya portada reproduzco en este post. Recuerdo que aquellos poemas acompañaron algunos de mis duermevelas de aquel viaje y que, en ellos reconocía experiencias anteriores vividas en la Galicia profunda: un viaje a As Pontes en tiempo de navidad del que todavía recuerdo maravillosas veladas al calor de una hoguera junto a amigos que el tiempo se ha encargado de borrar de mi memoria, queimadas que duraban hasta el amanecer y conversaciones interminables sobre los tiempos que se avecinaban con la previsiblemente próxima muerte del dictador. De modo que yo había construido en mi mente una Galicia. Literaria, sin duda. Idealizada, también. Pero cargada de imágenes vinculadas a un tiempo de descubrimientos del que formaba parte la poesía de Ferreiro (y la música de Luis Emilio Batallán, del berciano Amancio Prada, de Voces Ceibes...), la lectura adolescente de poemas de Rosalía y de un monográfico de Cuadernos para el Diálogo dedicado al genial Castelao. Era mi Galicia de los veintipocos años, ese tiempo de descubrimientos en el que todo se mitifica y magnifica.


En este 2012 se cumple un siglo del nacimiento de Celso Emilio Ferreiro. Será un centenario poco celebrado porque el olvido es el consejero indeseado de los buenos poetas que estuvieron en los márgenes. Un olvido injusto de uno de los poetas de mayor relieve de la lengua gallega. Su obra, cuyo libro más conocido e influyente fue Longa noite de pedra, (su primera edición data de 1962, pero ha sido continuamente reeditado) desbordó, sin embargo ese ámbito lingüístico para convertirse, sobre todo en las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo, en un referente de la lírica más comprometida, más implicada en la denuncia de la dictadura y en la búsqueda de una nueva realidad. Su poesía, con fuerte arraigo en la tradición poética de lengua gallega (Rosalía, Curros Enríquez, Pondal),  alcanzó en aquel tiempo una notoriedad parecida a la de autores como Blas de Otero, Gabriel Celaya o José Hierro y tuvo vínculos estéticos y simbólicos, con la mejor poesía crítica de la Generación del 50.

En 2007, la reedición, con una traducción nueva y sólo en castellano, de Larga noche de piedra (Rinoceronte Editora), y de sus relatos americanos  de La frontera infinita (Faktoría K) fue no sólo una llamada de atención sobre la importancia de su obra, sino una oportunidad, para nuevas generaciones de lectores, de asomarse a ella y de evaluar cuánto de artificial hubo en la descalificación de cierta literatura adjetivada con el marchamo de social y en la tenacidad de algunos autores de libros de texto de relegar a Ferreiro, junto con Grabriel Aresti y Salvador Espriu, al espacio marginal de los "autores en otras lenguas". Esperemos que el centenario se aproveche para insistir en el objetivo de potenciar el conocimiento de su obra, logrado de manera muy limitada, casi testimonial en 2007 con la publicación en castellano de los libros antes referidos  

En Larga noche de piedra está la esencia de la mirada de Celso Emilio Ferreiro sobre la realidad de su tiempo, pero también una reivindicación del sentido último de la lírica como instrumento descubridor de la belleza, de una belleza a la que llama verdad: “Uno busca la verdad / por todos los caminos, bajo las piedras, / en las raíces oscuras de las miradas, / más allá de espumas y crepúsculos”. La mirada de Ferreiro no fue una mirada localista, chata, sino universalista, dotada de un fuerte componente humanista y con plena conciencia del territorio en el que ha de moverse la palabra poética. La mezcla de componentes íntimos y preocupaciones colectivas, el tono conversacional, lejano a la estridencia y al artificio y una mirada compasiva y enamorada sobre la realidad gallega y sus paisajes dieron una identidad diferenciada a sus poemas, los dotaron de un estilo reconocible.   

Celanova, lugar de nacimiento de Celso Emilio Ferreiro

Aunque se puede acceder a su obra completa en edición bilingüe, el tiempo transcurrido desde su aparición, más de un cuarto de siglo, hace imprescindible no sólo su reedición sino una nueva traducción al castellano que se libere de las servidumbres de la época, por otro lado inevitables. En 1981 (año en que fue editado el tercer volumen), en el ecuador de la transción política, la visión de la obra de Ferreiro venía marcada por el componente político, social, mucho menos por el  estético o emocional. Libros suyos como El sueño sumergido (1954), Cementerio privado (1973), muestran un universo poético que se aleja de la convención que la historia literaria ha establecido. La vida cotidiana en la Galicia profunda, los sueños rotos, la memoria de la infancia, el amor, el exilio y la añoranza, la muerte como amenaza y, en ciertas situaciones, como salvación, cruzan e impregnan una poesía dúctil y directa a la vez, realista pero no ajena a la ensoñación y a la imagen imprevista.

La obra de Ferreiro no se agotó, ni mucho menos, en la poesía. Fue un notable narrador de cuentos. Fruto de esa labor, desarrollada, en gran parte, en el exilio venezolano, fue la colección de cuentos reeditada en 2007 antes aludida, La frontera infinita,  que vio la luz, por vez primera y en lengua gallega, en 1972. Cuentos duros derivados de una experiencia amarga y en los que se advierte el aliento de cierta narrativa del boom latinoamericano y en los que fantasía y realidad interactúan y se complementan.  

En aquel lejanísimo año 75, sin embargo, desconocía todos los aspectos que acabo de referir de su literatura, de su poesía. Conmigo, en un espacio accesible del equipaje, iba Donde el mundo se llama Celanova. Había sido, meses antes, mi gran descubrimiento poético del año. Sus poemas hablaban de la infancia en Celanova, de la cotidianidad de un mundo aferrado a costumbres ancestrales y, a la vez, impregnado por la pátina de irrealidad, de magia, con que la memoria tamiza los recuerdos de la niñez.  Un libro que está pidiendo desde hace tiempo una reedición en condiciones, quizá acompañada de un texto de lectura de algún poeta de hoy, del siglo XXI. En la colección de poesía de Bartleby existe una serie denoeminada "Lecturas 21". Ahí tendría un perfecto encaje.

No estaría mal que esa iniciativa se convirtiera en una modesta aportación de la editorial al centenario de Celso Emilio Ferreiro.

Pepe Hierro y cierta crítica

Recuerdo una anécdota de Pepe Hierro de hace muchos años, quizá de 1996 ó 1997, que expresa de manera muy gráfica cómo vivió el poeta las prescripciones médicas durante los últimos años de su vida. El humo del tabaco era veneno puro para el enfisema pulmonar que padecía desde hacía tiempo. Y Lines, su mujer, y Marian, su hija, vivían con gran tensión sus permanentes vulneraciones de la prohibición. Un día que hoy me parece remoto, con motivo de la celebración del “doblete” premio de la Crítica y Premio Nacional de Poesía a Itinerario para náufragos, de Diego Jesús Jiménez, el premiado y Társila, su mujer, organizaron una cena en su casa. E. y yo llegamos antes y estuvimos charlando un buen rato con los anfitriones. Los invitados fueron llamando al timbre  (Carlos Sahagún, Juan Carlos Mestre y Aleja, Félix Grande, Lupe y Paca Aguirre….) y unas veces Diego, otras yo, les abríamos la puerta. A E. y a mí nos tocó abrir a Pepe, que llegaba con Lines. Ella se adelantó y Pepe se detuvo junto a mí para decirme algo al oído. Cuando Lines estuvo dentro de la casa, me dijo algo así como: “Si me das tres cigarros te regalo un dibujo”. Yo entonces fumaba como un carretero y él tenía por costumbre entretener las conversaciones de las sobremesas con dibujos que coloreaba no sólo con los rotuladores que solía llevar en el bolsillo de sus grandes camisolas, sino con los más diversos vinos y licores que habían regado la comida o la cena. Hoy, su dibujo cuelga en mi cuarto de trabajo.

Desde el pasado mes de marzo, la Fundación Centro de Poesía José Hierro, con el apoyo de diversas instituciones, viene desarrollando un amplio programa de actividades para celebrar los noventa años que Pepe cumpliría y la década transcurrida desde que murió, cuatro años después de recibir el Premio Cervantes. Un merecido homenaje que está sirviendo para recuperar su personalidad civil y poética y para valorar en toda su dimensión la obra del único poeta español del último medio siglo que dio a la luz un auténtico best-seller poético: Cuaderno de Nueva York, poemario que contó con numerosas ediciones y del que se dice que llegaron a venderse casi cincuenta mil ejemplares, algo que en poesía parece una quimera. En cualquier caso, la poesía de Hierro, antes de publicar su Cuaderno ya había alcanzado cotas de calidad difícilmente imaginables en poemas como "Canción de cuna para dormir a un preso", "Requiem" o "Alucinación en Salamanca". La música de su verso, su concepción de la poesía como lugar de encuentro entre lo civil y la más radical intimidad, su búsqueda de nuevos caminos para el idioma (el salto de lo que él llamó "reportaje" a la "alucinación") otorgan una potente personalidad, claramente diferenciada de cualquier otra, a su obra poética.   

El pasado jueves, 24 de mayo, tuve el honor y la fortuna de compartir, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, mesa y debate con Juan José Lanz, Antonio Ortega, Luis García Jambrina y Túa Blesa sobre la valoración crítica de su poesía. De entre los muchos aspectos que se valoraron, hubo uno que creo imprescindible destacar y que iba implícito en una de las preguntas que Jordi Doce,
moderador del debate, puso sobre la mesa.  A los interrogantes con que se abrió el coloquio  ("¿Cuál es la estimación crítica de que goza la obra de José Hierro en estos momento? ¿No se le está tratando quizá con cierta indiferencia, como un poeta cuya valía nadie discute, pero al que quizá no hace falta «estudiar» o releer críticamente? En otras palabras, ¿no se le está dando muchas veces por sabido (o leído)?")  yo respondí con cinco razones a mi juicio claves para entender el fondo de las preguntas de Jordi.

La primera, afirmando que  la obra de Hierro ocupa un lugar indiscutible en la literatura española del siglo XX. Nadie la cuestiona. El premio Cervantes no sólo dio carta de naturaleza a la altura de su poesía, sino que estableció un "statu quo" a su obra que ningún crítico, ni siquiera los que se han mostrado muy alejados de la estética de Hierro, discuten. Hay cierto silencio, sí. Pero un silencio parecido al que al día de hoy envuelve la obra de poetas como Gerardo Diego, o algunos grandes nombres del 27, o a Blas de Otero.

De otro lado (segunda razón), Hierro fue un poeta sin generación Nacido en 1922 era más joven que la mayoría de los poetas de la primera Generación de postguerra, más joven que Otero y Celaya y más viejo que los sucesores de la Generación del 50 (González, Gil de Biedma, Valente). Y, lamentablemente, la crítica, sea académica sea periodística, suele estar muy apegada a las categorizaciones generacionales. En el fondo, se da por sentada la calidad y la importancia de la poesía de Hierro. Y si no es así, se guarda silencio: no hay un utillaje teórico generacional para cuestionarlo.


Pepe Hierro fue (tercera razón), además, un poeta "mestizo" en el aliento de fondo de su obra: no fue un poeta sólo social. Fue un poeta en el que lo íntimo y lo colectivo se integraron y mezclaron. Que nadie se equivoque: no infravaloraba la poesía social (recuerdo que una vez le pregunté su opinión sobre Blas de Otero: su respuesta fue contundente: "el mejor", dijo), sino que reconocía la presencia en su poesía de Juan Ramón, de Lope, de Quevedo, de Antonio Machado, además de valorar las grandes conquistas de los poetas del 27. Eso significa que en un tiempo de confrontación, para entendernos, entre la estética más próxima a la revista  Espadaña y el garcilasismo, él no estaba en ninguna de esas trincheras. Eso dificulta el tratamiento crítico de su obra: no olvidemos que la crítica, en gran medida, se alimenta en la confrontación entre estéticas, en el argumento y en el contraargumento.



Por otra parte (cuarta razón), Hierro, extremadamente sensible para respirar e identificar los vientos de la modernidad, extremadamente sutil en la elaboración de cada poema, anticipó el cambio estético que protagonizaría la llamada "generación del lenguaje" con su Libro de las alucinaciones (1964) y lo ahondó en libros memorables como Agenda (1990) y, sobre todo, en un poemario lleno de complejidad, de contemporaneidad, de dificultad y transparencia a la vez, Cuaderno de Nueva York. Eso le convierte en un poeta inclasiflicable y difícil de abordar para una crítica acostumbrada a lo previsible.  José Olivio Jiménez, Dionisio Cañas o María Pillar Palomo, Gonzalo Corona, Juan José Lanz han sido, sin embargo, algunos de los críticos y profesores que, con mayor hondura y precisión, se han acercado a ella.

Por último, no conviene olvidar el trato que le dieron a Pepe Hierro (después se lo darían a Antonio Gamoneda) algunos significados miembros de la Generación del 50, magníficos poetas por otro lado. Del silencio de la mayoría a la descalificación de Carlos Barral o de Valente (quien le llegó a reprochar, de manera indirecta, su trabajo, en los años 50 y 60, en la Editora Nacional, o, hasta 1987, en Radio Nacional), juicios que tienen mucho que ver con el origen social de buena parte de los poetas de la generación del medio siglo, especialmente los de la Escuela de Barcelona. Son ciudadanos con la vida resuelta, niños de la guerra a cubierto de una guerra  que en sus memorias y novelas algunos recuerdan como un "tiempo de felicidad", y adolescentes de buena familia en la posguerra. La ironía, la crítica corrosiva a la popia clase de origen (Gil de Biedma sobre todo) no existe en Hierro. En todo caso, su ironía está cargada de ternura, de compasión, de dolor y.... ¿por qué no?, de miedo. Juan José Lanz refleja, en la "Cronología" que escribió para Agenda, la poderosa razón de fondo de esa tristeza, de esa visión dolorida: "1939. En septiembre, ingresa en prisión, acusado de pertenecer a una red clandestina de ayuda y socorro a los presos, y recorre las cárceles de Santander, Comendadoras (Madrid), Palencia, de nuevo Santander, Porlier y Torrijos (Madrid), Segovia y Alcalá de Henares. Es procesado dos vec es y, finalmente, se le condena a doce años y un día de reclusión, per abandona la cárcel en enero de 1944. A los pocos días, muere su padre".

Termino recomendando un magnífico libro extrañamente (o no tan extrañamente) silenciado sobre la vida y la obra de nuesto poeta. Su autor es Pedro J. de la Peña y su título es José Hierro. Vida, obra y actitudes. Está publicado por la Universidad Popular José Hierro de San Sebastián de los Reyes. Apareció hace tres años y su lectura es una tarea imprescindible para quienes quieran adentrarse en la poesía (y en la prosa, y en la pintura) del poeta madrileño de nacimiento y cántabro de adopción.

"Fugitiva ciudad". ¿Una realidad anticipada? Una reflexión y dos poemas

En febrero, o marzo del año 2000 feché los primeros apuntes de poema de Fugitiva ciudad, el libro que pronto estará en librerías con la faja del premio Miguel Hernández 2012. Sin embargo, entonces no sabía que había comenzado a escribirlo: desconocía si aquellos poemas tendrían la compañía de otros con el mismo aliento de fondo y no podía asegurar que aquel impulso creativo no acabara embarrancado al cabo de un par de meses. ¿Pensaba en un libro? Sí, pero no estaba seguro de que se compusiera de aquellos poemas. Tampoco de lo contrario. Todo era confusión, dudas, salvo el sentido que creía debía dar al libro de poemas que tenía en la cabeza.

Pensaba en un libro que indagara en el cambio de siglo. Que tocara las incertidumbres, los deseos, la memoria, los sueños y las frustraciones de quienes, hombres y mujeres nacidos en el siglo XX pero con la perspectiva de vivir buena parte del XXI, habían crecido fundidos a un tejido de emociones, de recuerdos, de experiencias, de lecturas y de deseos no cumplidos que podían derivar en decepción o escepticismo aunque también en mirada esperanzada. "Quiero escribir un libro de poemas que refleje mi experiencia de la transición de un siglo a otro", me decía.

De manera irregular, fueron surgiendo nuevos poemas: en el metro, en el autobús, en algún viaje en avión, en mis estancias de fin de semana en el valle del Lozoya, en mis noches en vela en Madrid o en los septiembres mediterráneos, surgían mis miedos e incertidumbres, mis recuerdos de adolescencia y, sobre todo, mi experiencia de una ciudad cambiante, de un Madrid cambiante en el que mis calles de infancia y de adolescencia se fundían con las calles mutantes del nuevo siglo: los hipermercados, los polígonos industriales, los modernos trenes de cercanías, los centros comerciales como espacios para el ocio, los teléfonos móviles....  iban invadiendo nuestra vida cotidiana, mutando una ciudad hecha de escenarios habitados por hombres y mujeres confusos y desvalidos, por jóvenes enamorados y, a la vez, temerosos del propio amor. Allí estaba el tiempo a detener, a trascender en poema.

Calle de Oporto. Foto J. M. Rico

En aquellos poemas fue asomando la Historia colectiva (la caída del muro de Berlín, el recuerdo borroso, heredado de mi padre, de la huelga de tranvías de Barcelona en los años 50, la muerte de Gramsci y de Benjamin, el descubrimiento de ruinas de una arquitectura carcelaria de postguerra), pero también mi historia íntima, mi percepción de la relación erótico sentimental con una música de fondo anclada en mi adolescencia pero viva hoy, décadas después (hablo de Joan Manuel Serrat, que nos ha acompañado en este tiempo, que hoy nos acompaña) y algunos muertos próximos y vivos para siempre: Diego Jesús Jiménez, Manolo Vázquez Montalbán, Dulce Chacón.... De esa historia han formado parte otras ciudades a las que en este tiempo he viajado y he vivido de manera inevitablemente fugaz, fugitiva: Frankfurt, Oporto, Roma, Varsovia, Berlín, Viena.... Ciudades con historia y con Historia, pero de las que en el poema quedaron sensaciones de paso, atmósferas, alguna conversación (uno de los poemas más queridos es el que escribí a propósito de una larga sobremesa con Juan Gelman, en el restaurante de la Ópera, de Frankfurt)

El pasado 21 de abril, en la ciudad de Soria,  tras una lectura colectiva el Casino, Martín Rodríguez Gaona me dijo que en mis poemas había un aire que venía de Hopper. No me hizo falta recapacitar mucho sobre ese extremo. En efecto, ahí está Hopper, esa mirada de base realista que se difumina en los bordes, que se troca en angustia y soledad en los seres humanos que aguardan en habitaciones de hotel, junto a gasolineras sin nombre, asomados a una ventana... Pero también estaban los residuos de mis lecturas de algunos poetas americanos que en esa década larga han aparecido en Bartleby Poesía: C. K. Williams, Sharon Olds, Billy Collins, Raymond Carver...

Pero hay un fenómeno curioso, que habla de ese extraño poder anticipatorio que, a veces, cabe otorgar a la poesía: el extrarradio, los espacios industriales, los barrios de viviendas oficiales... que en los poemas evoco proceden de un tiempo en blanco y negro, de mis recuerdos de adolescencia y primera juventud: el Madrid de los 60 y de los 70. Fueron escritos, sin embargo en unos años de euforia económica, de burbuja inmobiliaria, de crecimiento sin límite y de reducción del desempleo a niveles casi testimoniales. Al menos hasta 2008, ése fue el trasfondo emocional, anímico y sociológico, en aquellos poemas de tonos otoñales y mirada empañada por una melancolía que los acercaba al blanco y negro mientras en mi entorno, en el propio país (y, más allá, en Europa) se vivía un optimismo sin límite.

Ensanche de Vallecas. Madrid. Descampado con torres.

Sin embargo, en los últimos años, la realidad ha ido cobrando los contornos que los poemas dibujan: la ciudad es más fugitiva que nunca, el desempleo enturbia las miradas, los polígonos industriales "recuperan" la escenografía de la crisis que yo evoco, los barrios, en cuyas plazas no es difícil ver a parados de larga duración, a jóvenes excluidos, a viejos con la mirada perdida (no pocos, "condenados" a ayudar con su magra pensión a hijos y nietos), en los grandes centros comerciales no es difícil identificar a quien duda si llegará, con sus ingresos, a fin de mes. Muchos poemas de Fugitiva ciudad, escritos en 2004. ó 2006, anticipan la ciudad de hoy, el Madrid de hoy, una ciudad asustada, temerosa por las consecuencias de la crisis, resignada ante políticas de recortes que pueden marcar la cotidianidad de las generaciones que nos aguardan. Los poemas no han necesitado acercarse a la realidad de hoy: ha sido la realidad la que ha penetrado en los poemas, los ha convertido en tiempo significante que habla del presente. El Madrid de finales de los setenta y principios de los ochenta, el de la crisis económica de mediados de los noventa... telón de fondo de buena parte de los textos de Fugitiva ciudad es la ciudad de la primavera de 2012, de estos días sombríos y amenazantes.

Dos poemas de Fugitiva ciudad

De la "cocina" del libro, de ese trabajo extendido a lo largo del tiempo y recluido en una carpeta que es, en el fondo, la radiografía anímica de algo más de una década, rescato dos poemas. Reproduzco el borrador con las correcciones "en vivo¨ y, debajo, el poema tal y como aparecerá en el libro. Ahí quedan.

Entre las fábricas
duerme el domingo por la tarde, duerme
la soledad
como un viejo lagarto nutrido por el humo
que se adueña del aire mientras llueve.

Y los bares cerrados, y las fuentes sin agua

y los coches sin dueño, cual metales
ya muertos: se respira en el ambiente
el olor del aceite muy usado,
de papeles podridos durmiendo en los rincones
que las tapias perfilan y la hierba alimenta.
                                                                        Huele a usura
y a chaquetas gastadas en los codos.

He visto la  trastienda

del polígono industrial en los días
festivos: al fin huérfano de vida y mercancías,
huero de movimiento y de palabras, nos ofrece
un desierto de muros y puertas con alarma,
de caminantes solos, desorientados
en medio de un silencio de polvo y soledad.

En el Madrid sin nombre, en el hondón en sombra

del Llobregat, junto a la vieja ría
de una ciudad del norte, en las calles perdidas
de Londres o Milán, o en las afueras
manchadas por el gris de Varsovia o de Praga
hay lugares inversos
como éste, hay domingos callados
que duermen a la espera del retorno, hay ventanas
enmudecidas hasta el lunes desde el último sábado.
                                                   (Día no laborable en el polígono industrial)

He visto a la que busca

el gozo entre las sombras,
la luz de primavera.

La he visto en un McDonalds

cuyas anchas ventanas
dan a un jardín espléndido y llovido.

La bolsa donde guarda una modesta compra

duerme junto a la silla
y sus manos, todavía olorosas
a nivea, se acercan a otras manos,
que serán siempre anónimas,
que la acogen y salvan. Su mirada
llueve melancolía y busca
el paraíso en los ojos del hombre
cuyo nombre es secreto.
                                            Es madura
y no amada hasta esta tarde de abril
en que sueña entregarse
al amado a escondidas,
a una felicidad de tránsito.
                                                   (Amantes)

La novela póstuma de Ana María Navales, en la estela de Virginia Woolf

Hace tres años falleció Ana María Navales. Tengo que reconocer que fue mi primer puente hacia el mundo literario de Aragón, la puerta que me abrió el paso a un realidad hospitalaria, entrañable, de la que no tardé en enamorarme. Después vivieron Manolo Vilas y María Ángeles Naval, José Luis Calvo Carilla, Raúl Carlos Maicas, Carmen Peña, diversos cursos de la Universidad de Zaragoza, Jaca, Huesca, el Moncayo y Trinidad Ruiz Marcellán (a quien conocí en Soria años después), Manolo Forega, Miguel Ángel Yusta, Antón Castro, tantos otros.... En este blog dediqué un pequeño homenaje a Ana María cuando supe de su desaparición. Hoy vuelvo a ella para celebrar su vuelta de la única forma que vuelven a nosotros los escritores que se fueron: con su obra. En este caso, con una nueva novela, recién editada por Bartleby Editores.

Ana María Navales no sólo fue. para mí, el primer puente hacia el mundo literario aragonés, fue también la intermediación con el universo Bloomsbury, con la matriz de la vida y la obra de Virginia Woolf. Ese mundo, lleno de sugerencias para quienes amamos la literatura, un mundo edificado en el barrio londinense que se extiende al otro lado del Museo Bitánico y entre dos guerras mundiales, tuvo algunos protagonistas de excepción: junto a a Virginia, de él participaron, entre otros, grandes figuras de las letras universales como  el novelista y ensayista Edward Morgan Forster o la escritora Katherine Mansfield, de la  filosofía, como Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, de la crítica de arte, como Roger Fry y Clive Bell, o de la economía como el  hoy tan reclamado por los sectores políticos más progresistas  John Maynard Keynes.  Sus Cuentos de Bloomsbury, sus ensayos recogidos en el volumen La lady y su abanico,  junto a otros muchos trabajos de creación y de análisis, tuvieron en el círculo de Bloomsbury y, sobre todo, en la azarosa vida de Virigina Woolf, su principal fuente de inspiración.

A su muerte, Ana María dejó una novela inédita, novela que ahora, con prólogo y esmerado trabajo de edición de la poeta Marta Agudo, publica Bartleby de manera casi primorosa en su colección, con nuevos diseño e imagen, de narrativa. Su título, El final de una pasión. La escritora recrea (imagina, construye) en ella los meses finales de la vida de Virginia Woolf, a través de la indagación en las incertidumbres, miedos, insatisfacciones y deseos que marcan su relación con el mundo circundante, especialmente con los seres más cercanos y queridos (a veces, odiados). Entre esos seres juega un papel fundamental la hermana de la novelista, Vanessa Bell, pintora y también integrante del círculo Bloomsbury.

La narradora de El final de una pasión viaja a los paisajes de la escritora inglesa, nos cuenta su visita a Hamp Spray, la casa en que vivieron Dora Carrington y Lytton Strachey, frecuentada por las hermanas Woolf y por sus respectivos maridos, nos contagia su obsesión por cuantos objetos rodearon la vida de la novelista , por la naturaleza brumosa y húmeda que rodeaba la granja, por las colinas de los alrededores. La narradora recorre las distintas habitaciones de la casa, nos contagia de su empatía con el ambiente que acogió la cotidianidad de Virginia y descubre una colección de cartas que había guardado Vanessa, la hermana pintora, para que las leyera alguno de sus hijos, en las que ambas hermanas intercambian estados de ánimo, pugnas, ideas sobre la creación y la vida, sobre el amor y las relaciones sexuales, sobre un presente que, en aquellos meses de la primera mitad de 1940, se veía ensombrecido por la Segunda Guerra Mundial y por los bombardeos de la fuerza aérea de Hitler sobre Londres. En el fondo, Ana María Navales se transmuta en una Virginia Woolf asediada por los fantasmas de la enfermedad y por la sombra del suicidio que, al mismo tiempo, es capaz de reflexionar sobre el sentido de la literatura y, más allá, de la propia vida.

A partir del momento en que la narradora esconde el paquete que contiene las cartas, El final de una pasión cobra la forma de una novela epistolar en la que Virginia revela el estado anímico, lleno de contradicciones  y de cambios inesperados, que la llevará a su trágico final. Y Ana María Navales se funde con ella y con su volubilidad emocional, como si --tal y como subraya, en el prólogo, Marta Agudo-- la urgencia de la Woolf fuera "una urgencia que es también, en otro plano, la de Navales, quien sintió la amenaza real de un tiempo que finalmente no le dejó dar los últimos retoques a su obra". Empatía o premonición, lo cierto es que en la novela de Ana María hay tanta verdad, tanta literatura de calidad, que a medida que avanzamos en la lectura no sabemos donde está la frontera entre ambas escritoras. ni dónde acaba la ficción y comienza la realidad. O viceversa.

Con ello quiero decir que Ana María Navales es una autora a rescatar en su integridad y con todas las consecuencias. El final de una pasión revela un pulso narrativo firme y una apuesta de lenguaje en la que la poeta que había en ella (esencial, por otro lado) no desvirtúa los fundamentos de la novela epistolar. El mundo literario de nuestro país y algunas de sus editoriales más importantes tienen una deuda con una escritora que, por controvertida, crítica y polémica que fuera (lo que, en literatura me parece algo saludable e imprescindible), está a años luz  de no pocas novelistas de "renombre" que han ocupado las mesas de novedades de esos sellos sin que una sola de sus obras fuera merecedora del calificativo de literaria en su sentido más profundo y exigente. 

 

"Pereira, ese amigo", un artículo de 1996. En la muerte de Antonio Tabucchi

Ayer, cuando escuché la noticia de la muerte de Antonio Tabucchi, recordé, de inmediato, el impacto que me produjo la lectura de su obra en la década de los noventa del pasado siglo. Sobre todo, su novela Sostiene Pereira. Aquella novela me proporcionó una visión de Lisboa tamizada por su mirada. Una visión que se extendió a Fernando Pessoa, uno de los poetas imprescindibles de la literatura universal. De aquella impresión surgió un artículo que publiqué en Babelia el 2 de noviembre de 1996 y que hoy sólo es encontrable en el la hemeroteca del "kiosko" de El País. Hoy lo recupero en Al margen. En tributo y homenaje a Tabucchi. Descanse en paz.

Pereira, ese amigo    
                  

"Nunca he estado en Lisboa. Por caprichos del azar, todos mis viajes a Portugal se han interrumpido antes de que pudiera pisar sus viejas calles en cuesta, contemplar sus tranvías eternos o perder la mirada en el Atlántico desde un café cercano al puerto. Evora, Portalegre, Guarda, Castelobranco, Covilha, ha sido las ciudades que, por razones que no vienen al caso, se han cruzado en mi camino reteniéndome más tiempo de lo previsto cuando me dirigía a la vieja capital. Sin embargo, sé que el día en que pise sus calles no sentiré el desarraigo del forastero. Porque llevo conmigo una Lisboa imaginaria, acaso más real que la que junto al Atlántico me aguarda. La construí, a principios de los ochenta, al calor de una lectura irrepetible: el Libro do dessasosiego. Me apropié de sus calles, de sus bares y cafés, de sus plazas y tranvías, la dibujé en mi cabeza bajo ese claroscuro con que la realidad trasciende su propia condición para transformarse en sueño o desvarío.

"No tardaría, sin embargo, en conocer otra Lisboa. Venía de la mano de Tabucchi y era una ciudad fantasmal bajo el bochorno de julio en la que la sombra del poeta se hacía omnipresente. Ciudad y poeta se fundían bajo un título no menos espectral: Requiem. Aquella novela, leída de un tirón una tarde del verano de 1994, sería la puerta por la que, un año más tarde, habría de colarse un hombre grueso, apocado, hecho con la materia de la mediocridad, de nombre con raíces judías, proclive al sudor y a la hipertensión, católico, apolítico, lector de Bernanos y creyente en el alma. Se llamaba Pereira, vivía en un cuartucho de la Rua Rodrigo da Fonseca, frecuentaba el Café Orquídea, amaba a los escritores muertos y no sabía, cuando lo sorprendí en el mugriento despacho del diario Lisboa presto a dirigir su suplemento literario, que su mediocridad se iría cuarteando poco a poco, que la pequeñez que parecía ocultarse en su cuerpo desmesurado adquiriría las dimensiones del héroe, que la brevedad que otorgaba a su vida su condición de cardiópata no tardaría en convertirse en la eternidad que asumen muy pocos y elegidos personajes literarios. ¿Qué hizo que la lectura de Sostiene Pereira me mantuviera en suspenso durante varias horas, que días más tarde volviera a ella una y otra vez? ¿Qué había encontrado en ese ser entrañable que, guiado por una prosa precisa y llena de destellos, recorría el itinerario que va de la ignorancia a la sabiduría, de la sumisión a la dignidad? Tal vez el paradigma de una verdad sin máscaras: Pereira era, además del personaje central de una ficción intensa y compacta, la representación imperecedera del hombre sin malicia que, de pronto, entendía, de un modo brutal, los engranajes ocultos que mueven el mundo. Una metáfora de la perplejidad ante una sociedad que nada tiene de idílica y en la que nada hay perdurable de por sí.

"Pese a que Sostiene Pereira era una obra literaria sensu strictu, me resultaba imposible eludir su carácter de representación de una realidad asentada en la memoria colectiva: el Portugal salazarista en los años de nuestra guerra civil, el clima opresivo y cerrado de una sociedad recluida en un nacionalismo mediocre y sometida a la amenaza omnipresente de una policía política tan ignorante e inculta como cruel y dramáticamente eficaz. 

"De pronto, pensé, en la Europa democrática y complacida de los noventa, Tabucchi abría una ventana: a su través se mostraba el pasado propio, las aristas de un mundo aparentemente abolido. La novela del hombre sin historia al que de pronto se le cae encima toda la historia me desasosegaba. ¿Por qué? Tal vez porque tenía algo de aviso. Porque nos ponía ante una realidad no del todo improbable. Porque removía las raíces de la tranquilidad hurgando en el desván donde la existencia del hombre cobra sentido: la endeble frontera que separa la libertad de la no libertad, ese filo donde la vida, compleja, contradictoria, se juega sus posibilidades de realización integral. Tocar ese nervio, desnudarlo de los sucesivos ropajes con que solemos encubrirlo o deformarlo, era el gran logro de Tabucchi. Pereira no era el héroe convencional. Tampoco el intelectual crítico. Era más bien un ser anodino, un periodista conformista, algo ambiguo, cuyos únicos excesos eran la adicción a la limonada y una atracción algo difusa por la talasoterapia. En síntesis, reflejaba al ciudadano medio que, en el fondo, piensa que el mundo está bien hecho y que cualquier duda al respecto es un ejercicio tan incómodo como innecesario, una ocurrencia, en fin, de mentes subversivas, siempre al margen de su vida cotidiana.

"Es ese mundo el que comienza a tambalearse cuando Pereira advierte que detrás de cada gesto, de cada decisión, de cada noticia periodística, de cada escritor elegido para esbozar un apunte biográfico o una necrológica, hay una zona oculta donde alguien sin rostro establece los límites. Con sutileza unas veces, con brutalidad otras. "Pereira, me dije, somos todos. Desvela nuestras incertidumbres frente a la realidad. Y nos pone ante un problema literario que muchos, demasiados, habían condenado a las tinieblas de lo arcaico e inservible: el compromiso en literatura, la implicación del artista en el mundo que le rodea.

"Sí, pensé. Ese es el gran desafío al que, a través del personaje que pasa de simbolizar un mundo rutinario e inmóvil, gris y enmohecido, a expresar, de un modo intenso, totalizador, el paradigma de la libertad amenazada, nos invitaba Tabucchi. Con Sostiene Pereira disfruté como pocas veces lo había hecho del placer de la palabra escrita, hice mía una Lisboa de claroscuros, calles escondidas y plazas con palomas y veladores, pero también me vi conducido, sin poder evitarlo, a la reflexión sobre mi propia historia, sobre nuestra historia, sobre el sentido de la vida, sobre los más radicales significados de la literatura.

"Más allá de la novela, en una esquina del cuarto donde leía, estaba la televisión encendida. Desde la pantalla, llegaban imágenes tan cotidianas como inquietantes, recordándome que algo de Pereira llevamos con nosotros: el edificio de inmigrantes que, envuelto en llamas, hablaba, desde una ciudad austriaca en el filo del siglo XXI, de la memoria del genocidio, las cifras del paro, tras las que se ocultaban hombres y mujeres concretos que, sombríos Pereiras, sintieron la presencia de ese territorio fronterizo donde la libertad linda con la no libertad cuando recibieron el finiquito, el periodista acribillado a tiros en una calle de Nápoles.

"Pereira, pensé, vive con nosotros, dentro de nosotros. Al deambular por una Lisboa enmudecida, al vislumbrar, en el velador de la Praça da Alegría, la silueta de Monteiro Rossi, de Marta, al encontrarse en el Café Orquídea con el doctor Cardoso, parece escarbar en una zona enmudecida de nuestra conciencia, nos abre puertas, también, a un territorio que muchos conocimos: aquel en que el timbre de la puerta podía sonar en la madrugada, aquel en el que el periódico —tantos periódicos parecidos a la Lisboa de Pereira— era la negación de la libertad, el espacio endeble de los escritores enmudecidos y de los poderes enmudecedores.

"Cuando cerré la novela, Pereira se había convertido en el amigo entrañable que, al descubrir su condición de dominado me había invitado a acompañarlo, a sentir, más allá de la piel, que la literatura no se agota en el goce estético, que su historia tenía una prolongación inevitable en esa realidad que siempre gravita sobre nosotros, me mostraba hasta qué extremo es frágil nuestra condición y hasta qué punto podemos implicarnos en favor de la dignidad por encima del miedo y del olvido".

Publicado en el diario El País. Babelia. Sábado, 2 de noviembre de 1996.