"Fugitiva ciudad". ¿Una realidad anticipada? Una reflexión y dos poemas

En febrero, o marzo del año 2000 feché los primeros apuntes de poema de Fugitiva ciudad, el libro que pronto estará en librerías con la faja del premio Miguel Hernández 2012. Sin embargo, entonces no sabía que había comenzado a escribirlo: desconocía si aquellos poemas tendrían la compañía de otros con el mismo aliento de fondo y no podía asegurar que aquel impulso creativo no acabara embarrancado al cabo de un par de meses. ¿Pensaba en un libro? Sí, pero no estaba seguro de que se compusiera de aquellos poemas. Tampoco de lo contrario. Todo era confusión, dudas, salvo el sentido que creía debía dar al libro de poemas que tenía en la cabeza.

Pensaba en un libro que indagara en el cambio de siglo. Que tocara las incertidumbres, los deseos, la memoria, los sueños y las frustraciones de quienes, hombres y mujeres nacidos en el siglo XX pero con la perspectiva de vivir buena parte del XXI, habían crecido fundidos a un tejido de emociones, de recuerdos, de experiencias, de lecturas y de deseos no cumplidos que podían derivar en decepción o escepticismo aunque también en mirada esperanzada. "Quiero escribir un libro de poemas que refleje mi experiencia de la transición de un siglo a otro", me decía.

De manera irregular, fueron surgiendo nuevos poemas: en el metro, en el autobús, en algún viaje en avión, en mis estancias de fin de semana en el valle del Lozoya, en mis noches en vela en Madrid o en los septiembres mediterráneos, surgían mis miedos e incertidumbres, mis recuerdos de adolescencia y, sobre todo, mi experiencia de una ciudad cambiante, de un Madrid cambiante en el que mis calles de infancia y de adolescencia se fundían con las calles mutantes del nuevo siglo: los hipermercados, los polígonos industriales, los modernos trenes de cercanías, los centros comerciales como espacios para el ocio, los teléfonos móviles....  iban invadiendo nuestra vida cotidiana, mutando una ciudad hecha de escenarios habitados por hombres y mujeres confusos y desvalidos, por jóvenes enamorados y, a la vez, temerosos del propio amor. Allí estaba el tiempo a detener, a trascender en poema.

Calle de Oporto. Foto J. M. Rico

En aquellos poemas fue asomando la Historia colectiva (la caída del muro de Berlín, el recuerdo borroso, heredado de mi padre, de la huelga de tranvías de Barcelona en los años 50, la muerte de Gramsci y de Benjamin, el descubrimiento de ruinas de una arquitectura carcelaria de postguerra), pero también mi historia íntima, mi percepción de la relación erótico sentimental con una música de fondo anclada en mi adolescencia pero viva hoy, décadas después (hablo de Joan Manuel Serrat, que nos ha acompañado en este tiempo, que hoy nos acompaña) y algunos muertos próximos y vivos para siempre: Diego Jesús Jiménez, Manolo Vázquez Montalbán, Dulce Chacón.... De esa historia han formado parte otras ciudades a las que en este tiempo he viajado y he vivido de manera inevitablemente fugaz, fugitiva: Frankfurt, Oporto, Roma, Varsovia, Berlín, Viena.... Ciudades con historia y con Historia, pero de las que en el poema quedaron sensaciones de paso, atmósferas, alguna conversación (uno de los poemas más queridos es el que escribí a propósito de una larga sobremesa con Juan Gelman, en el restaurante de la Ópera, de Frankfurt)

El pasado 21 de abril, en la ciudad de Soria,  tras una lectura colectiva el Casino, Martín Rodríguez Gaona me dijo que en mis poemas había un aire que venía de Hopper. No me hizo falta recapacitar mucho sobre ese extremo. En efecto, ahí está Hopper, esa mirada de base realista que se difumina en los bordes, que se troca en angustia y soledad en los seres humanos que aguardan en habitaciones de hotel, junto a gasolineras sin nombre, asomados a una ventana... Pero también estaban los residuos de mis lecturas de algunos poetas americanos que en esa década larga han aparecido en Bartleby Poesía: C. K. Williams, Sharon Olds, Billy Collins, Raymond Carver...

Pero hay un fenómeno curioso, que habla de ese extraño poder anticipatorio que, a veces, cabe otorgar a la poesía: el extrarradio, los espacios industriales, los barrios de viviendas oficiales... que en los poemas evoco proceden de un tiempo en blanco y negro, de mis recuerdos de adolescencia y primera juventud: el Madrid de los 60 y de los 70. Fueron escritos, sin embargo en unos años de euforia económica, de burbuja inmobiliaria, de crecimiento sin límite y de reducción del desempleo a niveles casi testimoniales. Al menos hasta 2008, ése fue el trasfondo emocional, anímico y sociológico, en aquellos poemas de tonos otoñales y mirada empañada por una melancolía que los acercaba al blanco y negro mientras en mi entorno, en el propio país (y, más allá, en Europa) se vivía un optimismo sin límite.

Ensanche de Vallecas. Madrid. Descampado con torres.

Sin embargo, en los últimos años, la realidad ha ido cobrando los contornos que los poemas dibujan: la ciudad es más fugitiva que nunca, el desempleo enturbia las miradas, los polígonos industriales "recuperan" la escenografía de la crisis que yo evoco, los barrios, en cuyas plazas no es difícil ver a parados de larga duración, a jóvenes excluidos, a viejos con la mirada perdida (no pocos, "condenados" a ayudar con su magra pensión a hijos y nietos), en los grandes centros comerciales no es difícil identificar a quien duda si llegará, con sus ingresos, a fin de mes. Muchos poemas de Fugitiva ciudad, escritos en 2004. ó 2006, anticipan la ciudad de hoy, el Madrid de hoy, una ciudad asustada, temerosa por las consecuencias de la crisis, resignada ante políticas de recortes que pueden marcar la cotidianidad de las generaciones que nos aguardan. Los poemas no han necesitado acercarse a la realidad de hoy: ha sido la realidad la que ha penetrado en los poemas, los ha convertido en tiempo significante que habla del presente. El Madrid de finales de los setenta y principios de los ochenta, el de la crisis económica de mediados de los noventa... telón de fondo de buena parte de los textos de Fugitiva ciudad es la ciudad de la primavera de 2012, de estos días sombríos y amenazantes.

Dos poemas de Fugitiva ciudad

De la "cocina" del libro, de ese trabajo extendido a lo largo del tiempo y recluido en una carpeta que es, en el fondo, la radiografía anímica de algo más de una década, rescato dos poemas. Reproduzco el borrador con las correcciones "en vivo¨ y, debajo, el poema tal y como aparecerá en el libro. Ahí quedan.

Entre las fábricas
duerme el domingo por la tarde, duerme
la soledad
como un viejo lagarto nutrido por el humo
que se adueña del aire mientras llueve.

Y los bares cerrados, y las fuentes sin agua

y los coches sin dueño, cual metales
ya muertos: se respira en el ambiente
el olor del aceite muy usado,
de papeles podridos durmiendo en los rincones
que las tapias perfilan y la hierba alimenta.
                                                                        Huele a usura
y a chaquetas gastadas en los codos.

He visto la  trastienda

del polígono industrial en los días
festivos: al fin huérfano de vida y mercancías,
huero de movimiento y de palabras, nos ofrece
un desierto de muros y puertas con alarma,
de caminantes solos, desorientados
en medio de un silencio de polvo y soledad.

En el Madrid sin nombre, en el hondón en sombra

del Llobregat, junto a la vieja ría
de una ciudad del norte, en las calles perdidas
de Londres o Milán, o en las afueras
manchadas por el gris de Varsovia o de Praga
hay lugares inversos
como éste, hay domingos callados
que duermen a la espera del retorno, hay ventanas
enmudecidas hasta el lunes desde el último sábado.
                                                   (Día no laborable en el polígono industrial)

He visto a la que busca

el gozo entre las sombras,
la luz de primavera.

La he visto en un McDonalds

cuyas anchas ventanas
dan a un jardín espléndido y llovido.

La bolsa donde guarda una modesta compra

duerme junto a la silla
y sus manos, todavía olorosas
a nivea, se acercan a otras manos,
que serán siempre anónimas,
que la acogen y salvan. Su mirada
llueve melancolía y busca
el paraíso en los ojos del hombre
cuyo nombre es secreto.
                                            Es madura
y no amada hasta esta tarde de abril
en que sueña entregarse
al amado a escondidas,
a una felicidad de tránsito.
                                                   (Amantes)

La novela póstuma de Ana María Navales, en la estela de Virginia Woolf

Hace tres años falleció Ana María Navales. Tengo que reconocer que fue mi primer puente hacia el mundo literario de Aragón, la puerta que me abrió el paso a un realidad hospitalaria, entrañable, de la que no tardé en enamorarme. Después vivieron Manolo Vilas y María Ángeles Naval, José Luis Calvo Carilla, Raúl Carlos Maicas, Carmen Peña, diversos cursos de la Universidad de Zaragoza, Jaca, Huesca, el Moncayo y Trinidad Ruiz Marcellán (a quien conocí en Soria años después), Manolo Forega, Miguel Ángel Yusta, Antón Castro, tantos otros.... En este blog dediqué un pequeño homenaje a Ana María cuando supe de su desaparición. Hoy vuelvo a ella para celebrar su vuelta de la única forma que vuelven a nosotros los escritores que se fueron: con su obra. En este caso, con una nueva novela, recién editada por Bartleby Editores.

Ana María Navales no sólo fue. para mí, el primer puente hacia el mundo literario aragonés, fue también la intermediación con el universo Bloomsbury, con la matriz de la vida y la obra de Virginia Woolf. Ese mundo, lleno de sugerencias para quienes amamos la literatura, un mundo edificado en el barrio londinense que se extiende al otro lado del Museo Bitánico y entre dos guerras mundiales, tuvo algunos protagonistas de excepción: junto a a Virginia, de él participaron, entre otros, grandes figuras de las letras universales como  el novelista y ensayista Edward Morgan Forster o la escritora Katherine Mansfield, de la  filosofía, como Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, de la crítica de arte, como Roger Fry y Clive Bell, o de la economía como el  hoy tan reclamado por los sectores políticos más progresistas  John Maynard Keynes.  Sus Cuentos de Bloomsbury, sus ensayos recogidos en el volumen La lady y su abanico,  junto a otros muchos trabajos de creación y de análisis, tuvieron en el círculo de Bloomsbury y, sobre todo, en la azarosa vida de Virigina Woolf, su principal fuente de inspiración.

A su muerte, Ana María dejó una novela inédita, novela que ahora, con prólogo y esmerado trabajo de edición de la poeta Marta Agudo, publica Bartleby de manera casi primorosa en su colección, con nuevos diseño e imagen, de narrativa. Su título, El final de una pasión. La escritora recrea (imagina, construye) en ella los meses finales de la vida de Virginia Woolf, a través de la indagación en las incertidumbres, miedos, insatisfacciones y deseos que marcan su relación con el mundo circundante, especialmente con los seres más cercanos y queridos (a veces, odiados). Entre esos seres juega un papel fundamental la hermana de la novelista, Vanessa Bell, pintora y también integrante del círculo Bloomsbury.

La narradora de El final de una pasión viaja a los paisajes de la escritora inglesa, nos cuenta su visita a Hamp Spray, la casa en que vivieron Dora Carrington y Lytton Strachey, frecuentada por las hermanas Woolf y por sus respectivos maridos, nos contagia su obsesión por cuantos objetos rodearon la vida de la novelista , por la naturaleza brumosa y húmeda que rodeaba la granja, por las colinas de los alrededores. La narradora recorre las distintas habitaciones de la casa, nos contagia de su empatía con el ambiente que acogió la cotidianidad de Virginia y descubre una colección de cartas que había guardado Vanessa, la hermana pintora, para que las leyera alguno de sus hijos, en las que ambas hermanas intercambian estados de ánimo, pugnas, ideas sobre la creación y la vida, sobre el amor y las relaciones sexuales, sobre un presente que, en aquellos meses de la primera mitad de 1940, se veía ensombrecido por la Segunda Guerra Mundial y por los bombardeos de la fuerza aérea de Hitler sobre Londres. En el fondo, Ana María Navales se transmuta en una Virginia Woolf asediada por los fantasmas de la enfermedad y por la sombra del suicidio que, al mismo tiempo, es capaz de reflexionar sobre el sentido de la literatura y, más allá, de la propia vida.

A partir del momento en que la narradora esconde el paquete que contiene las cartas, El final de una pasión cobra la forma de una novela epistolar en la que Virginia revela el estado anímico, lleno de contradicciones  y de cambios inesperados, que la llevará a su trágico final. Y Ana María Navales se funde con ella y con su volubilidad emocional, como si --tal y como subraya, en el prólogo, Marta Agudo-- la urgencia de la Woolf fuera "una urgencia que es también, en otro plano, la de Navales, quien sintió la amenaza real de un tiempo que finalmente no le dejó dar los últimos retoques a su obra". Empatía o premonición, lo cierto es que en la novela de Ana María hay tanta verdad, tanta literatura de calidad, que a medida que avanzamos en la lectura no sabemos donde está la frontera entre ambas escritoras. ni dónde acaba la ficción y comienza la realidad. O viceversa.

Con ello quiero decir que Ana María Navales es una autora a rescatar en su integridad y con todas las consecuencias. El final de una pasión revela un pulso narrativo firme y una apuesta de lenguaje en la que la poeta que había en ella (esencial, por otro lado) no desvirtúa los fundamentos de la novela epistolar. El mundo literario de nuestro país y algunas de sus editoriales más importantes tienen una deuda con una escritora que, por controvertida, crítica y polémica que fuera (lo que, en literatura me parece algo saludable e imprescindible), está a años luz  de no pocas novelistas de "renombre" que han ocupado las mesas de novedades de esos sellos sin que una sola de sus obras fuera merecedora del calificativo de literaria en su sentido más profundo y exigente. 

 

"Pereira, ese amigo", un artículo de 1996. En la muerte de Antonio Tabucchi

Ayer, cuando escuché la noticia de la muerte de Antonio Tabucchi, recordé, de inmediato, el impacto que me produjo la lectura de su obra en la década de los noventa del pasado siglo. Sobre todo, su novela Sostiene Pereira. Aquella novela me proporcionó una visión de Lisboa tamizada por su mirada. Una visión que se extendió a Fernando Pessoa, uno de los poetas imprescindibles de la literatura universal. De aquella impresión surgió un artículo que publiqué en Babelia el 2 de noviembre de 1996 y que hoy sólo es encontrable en el la hemeroteca del "kiosko" de El País. Hoy lo recupero en Al margen. En tributo y homenaje a Tabucchi. Descanse en paz.

Pereira, ese amigo    
                  

"Nunca he estado en Lisboa. Por caprichos del azar, todos mis viajes a Portugal se han interrumpido antes de que pudiera pisar sus viejas calles en cuesta, contemplar sus tranvías eternos o perder la mirada en el Atlántico desde un café cercano al puerto. Evora, Portalegre, Guarda, Castelobranco, Covilha, ha sido las ciudades que, por razones que no vienen al caso, se han cruzado en mi camino reteniéndome más tiempo de lo previsto cuando me dirigía a la vieja capital. Sin embargo, sé que el día en que pise sus calles no sentiré el desarraigo del forastero. Porque llevo conmigo una Lisboa imaginaria, acaso más real que la que junto al Atlántico me aguarda. La construí, a principios de los ochenta, al calor de una lectura irrepetible: el Libro do dessasosiego. Me apropié de sus calles, de sus bares y cafés, de sus plazas y tranvías, la dibujé en mi cabeza bajo ese claroscuro con que la realidad trasciende su propia condición para transformarse en sueño o desvarío.

"No tardaría, sin embargo, en conocer otra Lisboa. Venía de la mano de Tabucchi y era una ciudad fantasmal bajo el bochorno de julio en la que la sombra del poeta se hacía omnipresente. Ciudad y poeta se fundían bajo un título no menos espectral: Requiem. Aquella novela, leída de un tirón una tarde del verano de 1994, sería la puerta por la que, un año más tarde, habría de colarse un hombre grueso, apocado, hecho con la materia de la mediocridad, de nombre con raíces judías, proclive al sudor y a la hipertensión, católico, apolítico, lector de Bernanos y creyente en el alma. Se llamaba Pereira, vivía en un cuartucho de la Rua Rodrigo da Fonseca, frecuentaba el Café Orquídea, amaba a los escritores muertos y no sabía, cuando lo sorprendí en el mugriento despacho del diario Lisboa presto a dirigir su suplemento literario, que su mediocridad se iría cuarteando poco a poco, que la pequeñez que parecía ocultarse en su cuerpo desmesurado adquiriría las dimensiones del héroe, que la brevedad que otorgaba a su vida su condición de cardiópata no tardaría en convertirse en la eternidad que asumen muy pocos y elegidos personajes literarios. ¿Qué hizo que la lectura de Sostiene Pereira me mantuviera en suspenso durante varias horas, que días más tarde volviera a ella una y otra vez? ¿Qué había encontrado en ese ser entrañable que, guiado por una prosa precisa y llena de destellos, recorría el itinerario que va de la ignorancia a la sabiduría, de la sumisión a la dignidad? Tal vez el paradigma de una verdad sin máscaras: Pereira era, además del personaje central de una ficción intensa y compacta, la representación imperecedera del hombre sin malicia que, de pronto, entendía, de un modo brutal, los engranajes ocultos que mueven el mundo. Una metáfora de la perplejidad ante una sociedad que nada tiene de idílica y en la que nada hay perdurable de por sí.

"Pese a que Sostiene Pereira era una obra literaria sensu strictu, me resultaba imposible eludir su carácter de representación de una realidad asentada en la memoria colectiva: el Portugal salazarista en los años de nuestra guerra civil, el clima opresivo y cerrado de una sociedad recluida en un nacionalismo mediocre y sometida a la amenaza omnipresente de una policía política tan ignorante e inculta como cruel y dramáticamente eficaz. 

"De pronto, pensé, en la Europa democrática y complacida de los noventa, Tabucchi abría una ventana: a su través se mostraba el pasado propio, las aristas de un mundo aparentemente abolido. La novela del hombre sin historia al que de pronto se le cae encima toda la historia me desasosegaba. ¿Por qué? Tal vez porque tenía algo de aviso. Porque nos ponía ante una realidad no del todo improbable. Porque removía las raíces de la tranquilidad hurgando en el desván donde la existencia del hombre cobra sentido: la endeble frontera que separa la libertad de la no libertad, ese filo donde la vida, compleja, contradictoria, se juega sus posibilidades de realización integral. Tocar ese nervio, desnudarlo de los sucesivos ropajes con que solemos encubrirlo o deformarlo, era el gran logro de Tabucchi. Pereira no era el héroe convencional. Tampoco el intelectual crítico. Era más bien un ser anodino, un periodista conformista, algo ambiguo, cuyos únicos excesos eran la adicción a la limonada y una atracción algo difusa por la talasoterapia. En síntesis, reflejaba al ciudadano medio que, en el fondo, piensa que el mundo está bien hecho y que cualquier duda al respecto es un ejercicio tan incómodo como innecesario, una ocurrencia, en fin, de mentes subversivas, siempre al margen de su vida cotidiana.

"Es ese mundo el que comienza a tambalearse cuando Pereira advierte que detrás de cada gesto, de cada decisión, de cada noticia periodística, de cada escritor elegido para esbozar un apunte biográfico o una necrológica, hay una zona oculta donde alguien sin rostro establece los límites. Con sutileza unas veces, con brutalidad otras. "Pereira, me dije, somos todos. Desvela nuestras incertidumbres frente a la realidad. Y nos pone ante un problema literario que muchos, demasiados, habían condenado a las tinieblas de lo arcaico e inservible: el compromiso en literatura, la implicación del artista en el mundo que le rodea.

"Sí, pensé. Ese es el gran desafío al que, a través del personaje que pasa de simbolizar un mundo rutinario e inmóvil, gris y enmohecido, a expresar, de un modo intenso, totalizador, el paradigma de la libertad amenazada, nos invitaba Tabucchi. Con Sostiene Pereira disfruté como pocas veces lo había hecho del placer de la palabra escrita, hice mía una Lisboa de claroscuros, calles escondidas y plazas con palomas y veladores, pero también me vi conducido, sin poder evitarlo, a la reflexión sobre mi propia historia, sobre nuestra historia, sobre el sentido de la vida, sobre los más radicales significados de la literatura.

"Más allá de la novela, en una esquina del cuarto donde leía, estaba la televisión encendida. Desde la pantalla, llegaban imágenes tan cotidianas como inquietantes, recordándome que algo de Pereira llevamos con nosotros: el edificio de inmigrantes que, envuelto en llamas, hablaba, desde una ciudad austriaca en el filo del siglo XXI, de la memoria del genocidio, las cifras del paro, tras las que se ocultaban hombres y mujeres concretos que, sombríos Pereiras, sintieron la presencia de ese territorio fronterizo donde la libertad linda con la no libertad cuando recibieron el finiquito, el periodista acribillado a tiros en una calle de Nápoles.

"Pereira, pensé, vive con nosotros, dentro de nosotros. Al deambular por una Lisboa enmudecida, al vislumbrar, en el velador de la Praça da Alegría, la silueta de Monteiro Rossi, de Marta, al encontrarse en el Café Orquídea con el doctor Cardoso, parece escarbar en una zona enmudecida de nuestra conciencia, nos abre puertas, también, a un territorio que muchos conocimos: aquel en que el timbre de la puerta podía sonar en la madrugada, aquel en el que el periódico —tantos periódicos parecidos a la Lisboa de Pereira— era la negación de la libertad, el espacio endeble de los escritores enmudecidos y de los poderes enmudecedores.

"Cuando cerré la novela, Pereira se había convertido en el amigo entrañable que, al descubrir su condición de dominado me había invitado a acompañarlo, a sentir, más allá de la piel, que la literatura no se agota en el goce estético, que su historia tenía una prolongación inevitable en esa realidad que siempre gravita sobre nosotros, me mostraba hasta qué extremo es frágil nuestra condición y hasta qué punto podemos implicarnos en favor de la dignidad por encima del miedo y del olvido".

Publicado en el diario El País. Babelia. Sábado, 2 de noviembre de 1996.

Manu Cáncer, desde el país de los poetas ocultos

"Las palabras viejas
acostumbran a oler de manera especial.
Huelen igual que los muebles restaurables,
las barajas de naipes incompletas
y los retratos o fotografías
de parientes lejanos".

De vez en cuando se cruza en nuestro camino un poeta con una obra de alto voltaje tras de sí, del que jamás tuvimos noticia. En Al margen he dado cuenta no pocas veces de poetas de esa naturaleza. Llegan de un espacio de silencio que es inexplicable. Contrasta ese silencio con la estridencia con que determinado medios informativos y editoriales nos dan gato por liebre poniendo en librerías poemarios que difícilmente habrían pasado el filtro de calidad de un lector con un mínimo de sensibilidad. En algunos casos, como el de Manu Cáncer (Bilbao, 1954 - Madrid, 2002), llegamos a su obra cuando el poeta ha fallecido. Y, obviamente, llegamos tarde. Irremediable y lamentablemente tarde. En medio, casi siempre hay una editorial arriesgada, devota de la poesía, con una alta dosis de idealismo y con una no menos alta dosis de generosidad. Y, por último, como descodificador de los misterios de la vida y la obra del poeta, suele haber un lector devoto o maravillado que se presta a escribir sobre el poeta oculto.

La primera noticia de la existencia de Manu Cáncer (su nombre de cuna fue Juan Manuel Cáncer Trincado)  me llegó gracias a Facebook hace algunos meses. En una anotación (o "estado", o "post", o como queramos llamarlo) de la editorial Olifante leí una breve referencia a su Poesía completa, con la reproducción de la portada del libro. También se recogían los dos o tres primeros versos de uno de los poemas de su libro Blues de todos los jueves: "El milagro está aquí, /  no en otro mundo. /  Míralo /... fijamente /  a los ojos /  y cógelo / después".  Pinché el enlace y me encontré con algunos detalles más acerca de la obra y la vida de Manu. El hecho de que fuera un poeta fallecido en 2002 del que lo desconocía casi todo, me llevó a ponerme en contacto con Trinidad Ruiz Marcellán, directora y fundadora de Olifante y alma de la poesía en Aragón y en la comarca del Moncayo para pedirle un ejemplar de un libro que creía de reciente publicación.

El libro me llegó dos o tres días después de mi diálogo con Trinidad. Al recibirlo, supe que no era tan reciente. La Poesía completa de Manu Cáncer fue editada en 2005. Es decir, llevaba más de seis años en librerías y casi ningún medio de comunicación (ninguno que yo supiera: confieso mi ignorancia y estoy dispuesto a purgarla) había dado noticia de ella. Me senté a mi mesa de trabajo, abrí el libro y leí algunos poemas al azar. Me parecieron de un alto nivel de calidad y, sobre todo (para mí es algo básico) me emocionaron. Allí estaba el poeta desconocido, vivo, intenso, revelándose, casi una década después de muerto. La casualidad había hecho que la labor de varios héroes de la poesía rindiera, al menos, un modesto fruto: un poeta casi coetáneo a él, crítico, además, de poesía, como yo y editor de un blog con cierta influencia, estaba emocionándose ante su poesía reunida. Los héroes (a cuya mediación hago referencia al principio como herramienta esencial para este tipo de rescates) habían sido dos: de un lado, Trinidad Ruiz Marcellán y Olifante por haber dado vida al libro; de otro, el decodificador de los misterios de la obra y, parcialmente, de la vida del poeta, Antón Castro.

Manu Cáncer fue autor de obra corta: tres libros en tres décadas. Dos de ellos fueron publicados en vida: ¡Grita!, de 1980, y Blues de todos los jueves (1998), con la friolera de dieciocho años de distancia entre uno y otro. Dejó inéditos algunos poemas en prosa y el libro, incluido en Poesía completa, Palabras que se mueven. Antón Castro, en el prólogo, hace un recorrido por su vida y por su obra y nos revela la fibra, la conciencia y la pugna, a lo largo del tiempo, con la poesía de un escritor poco amigo del mundo literario y sus vanidades, un poeta cronológicamente incluible en la generación de los ochenta (y excluido de toda categorización generacional), hijo de un derrotado en la Guerra Civil, condenado a muerte y encarcelado durante largos años en distintos presidios del franquismo. Un poeta con nervio y corazón y lenguaje cuyos poemas tantean, con hondura y sabiduría (sobre todo los de sus dos últimos libros) los temas de siempre: el amor, la muerte, la amistad, la propia poesía.


Pero Manu Cáncer es poeta de su tiempo. De la estirpe de los líricos que han optado por aunar, en cada verso, conciencia crítica, empatía con el curso del mundo y con sus víctimas ("un poema no es otra cosa que un abrazo", escribió en su primer libro), con belleza idiomática, con la búsqueda de la palabra precisa, polisémica, con una evidente carga emotiva. Las alusiones musicales en su segundo libro, la memoria, la evocación de la figura del padre,  el viaje, la contemplación de la naturaleza, la vida interior de las cosas sencillas, el devenir de la vida cotidiana y la experiencia de los más humildes en toda su obra, dan forma a una poesía serena, equilibrada (con algún destello de ira, sobre todo en su primer poemario) a la que Antón Castro se refiere así en el prólogo al volumen de Olifante:

"Manu Cáncer sigue cantándole al amor, a la naturaleza, a las pequeñas cosas de su existencia diaria con todo su arsenal de desengaños, a su memoria colmada de recuerdos con almendros, olivos y parrales, que parece la flora que integra si imagen del edén , y hace recuento de distintos momentos de su vida a través del perfume de la mujer amada, las monedas, las leyes, las cartas  ( ... ) o de esas irremediables lágrimas que se le escapan de los ojos y de un hondo penar mientras deambula entre las sombras de la noche en una jornada en la que llegará tarde a casa".

Manu murió con 47 años. Vivió en el país de los poetas ocultos y nadie sabe cuáles fueron sus sueños más hondos e íntimos. Sabemos (nos lo cuenta Antón) que se licenció en Historia, que se comprometió con la izquierda política, que se sintió atraído por el movimiento de mayo del 68, por los hippies y por la contracultura, que sentía rechazo por el mundo académico y que siempre quiso ser feliz. Residió en Madrid gran parte de su vida, vivió la Ibiza mítica de los 80, le encantaba el Mediterráneo, la gastronomía, y el amor. Y fue un magnifico poeta, oculto y olvidado de modo inmerecido y rescatado en parte en la primera década del siglo XXI gracias a la editorial Olifante y a su infatigable y entusiasta directora (qué sería de nuestra poesía sin gentes como ella).

Como muestra, aquí os dejo un poema de Manu Cáncer. Obvia demostración de que la justicia poética a veces no existe o llega demasiado tarde:


COMO UNA ROPA USADA

¿Quién no ha visto los restos de ciudades
hundidas bajo el peso
lluvioso de los siglos?
Cuántas veces los nombres que tuvieron
se han burlado del tiempo
y están vivos.

Y esas calles y plazas de un anteayer cercano,
demasiado cercano (casi es posible
percibir sus olores
en la caja aplanada de las fotografías),
tabernas y teatros, comercios y jardines que desaparecieron,
dejándonos su nombre solamente
como realidad.

Llevamos nuestro nombre igual que ropa usada
pero cuando la muerte
termina su trabajo,
sólo los nombres olvidados son sueños moribundos
que se pierden
en la realidad brutal del abandono.
  

Caballero Bonald y Félix Grande y el deslumbramiento de sus libros últimos

La poesía española del siglo XXI está de enhorabuena. El año 2011 se cerró con dos libros de los que nos reconcilian con la gran poesía en castellano. Fuera de la chata ambición nutrida de bares de una noche y realismo plano, dos poetas imprescindibles en nuestro panorama literario desde hace algunas décadas, Félix Grande y José Manuel Caballero Bonald, dieron a imprenta dos sobrerbios poemarios. Aunque lo estilos son muy diferentes y los mundos a los que uno y otro aluden, desde sus primeros libros, nacen y se desarrollan en espacios alejados aunque no antagónicos, los dos libros tienen un hilo conductor que comparten: son libros de recapitulación, de balance, de memoria poetizada.

José Manuel Caballero Bonald

Libro de familia y Entreguerras. Tales son los títulos. El primero, de Grande; el segundo, de Caballero Bonald. Ambos reconstruyen un tiempo duro, lleno de servidumbres y de renuncias como el de la dictadura. Ambos hacen recuento de lecturas, de experiencias individuales y colectivas, de compromisos cívicos, de pasiones y decepciones de juventud. Ambos bucean en la infancia y en la adolescencia: uno (Caballero Bonald) en la de un hijo de la burguesía jerezana que con prontitud decide ser oveja negra en su propia clase, proyectar una mirada crítica sobre el mundo; el otro, en la infancia menesterosa vivida en Tomelloso, en el miedo de los ancestros en la guerra civil, en la biografía de un autodidacta


El libro de Caballero Bonald ilumina las contradicciones y los empeños de toda una generación: la del medio siglo. En el libro están los amigos (Ángel, Jaime, José Agustín...), están las primeras lecturas, el mundo de la clandestinidad, de la resistencia frente a la dictadura de Franco, está la evocación de su estancia en Colombia, está el Mediterráneo y el deslumbramiento ante sus legendarias ciudades (Estambul, Atenas, Túnez, Palma --en parte, Pepe Caballero fue el alma de Papeles de Son Armadans, la revista que fundara Camilo José Cela--), está el flamenco y su hondo pálpito, los viajes como espacios de permanente descubrimiento, están las lecturas y está el misterio de la poesía y la permanente pugna del poeta (y del novelista) con el lenguaje. Entreguerras podría ser considerado como una suerte de síntesis poética de sus dos monumentos narrativo-memorialísticos: Tiempo de guerras perdidas (1995) y La costumbre de vivir (2005), recientemente editadas en un solo volumen titulado La novela de la memoria. Es, además, una muestra del grado de autoexigencia lingüística que Caballero Bonald siempre ha puesto en evidencia. Escrito en versículos, con un barroquismo controlado,  el lector goza del placer de la palabra innovadora, polisémica, del ritmo de un verso que se desliza por la página llevado por el movimiento al que invitan e incitan palabras elegidas por su sonoridad y su sentido: palabras que se saborean, que casi se mastican, que tienen el poder de reflejar y, a la vez, recrear el mundo: "la ausencia es amarilla como la taciturna credencial del fugitivo / la ausencia en cada poro está latiendo manando germinando / cubriendo el libro intonso del azar con una escama sensitiva".

Félix Grande

Hace algunos años, cuando trabajaba en la edición crítica de Blanco Spirituals y Las rubaiyàtas de Horacio Martín, un conocido poeta de una generación posterior (cuyo nombre me reservo) me dijo que con aquellos libros Grande había agotado su capacidad lírico-creativa. Los más de treinta años de silencio poético que han sucedido al segundo de los libros citados parecía dar la razón al colega.  Hasta el otoño de 2011 esa afirmación parecía tener cierto fundamento. Sin embargo, el último trimestre de ese año ha puesto de relieve lo errático de la apreciación. Si la nueva edición de Biografía (Galaxia Gütenberg, 2011) incorporaba el  intenso libro-poema La cabellera de la Shoá, su nueva entrega demuestra cómo el largo silencio que mi amigo poeta interpretó como sequía definitiva era trabajo y creación, lucha con las palabras, búsqueda de nuevos caminos sobre los caminos inaugurales sustentados en las enseñanzas de César Vallejo y Antonio Machado.. Leyendo Libro de familia nos damos cuenta cuánto de verdad había ya en Blanco Spirituals: la búsqueda de la palabra precisa en un verso ambicioso, a veces desbordante, la creación de neologismos que iluminan nuevos significados, la indagación en las raíces de la existencia la sabia combinación entre recuperación de la memoria y mirada crítica hacia la realidad, elementos consustanciales al libro con que Grande ganó el premio Casa de las Américas en 1966, están también en Libro de familia..

 

 

Quien haya gozado o goce de la amistad de Félix (es mi caso) sabe muy bien que hay varios universos que forman parte del propio metabolismo emocional y cultural del poeta: Antonio Machado, el flamenco, la música clásica, el miedo heredado y mamado a la vez, generado por la crueldad de los vencedores durante la Guerra Civil y la posguerra, y la memoria personal (la propia, la de Paca Aguirre, poeta y esposa, y la colectiva). Todo eso está en Libro de familia. Aunque con una estructura distinta respecto al libro de Caballero Bonald, Grande se sumerge en más de medio siglo de historia propia y ajena. Poemas largos, escritos con un lenguaje de una gran riqueza, crudo cuando la referencia lo exige y delicado y frágil cuando se refiere a lo más cercano y querido. En Libro de familia encontramos al poeta proteico y generoso capaz de hermanar el vocablo más rudimentario de nuestra lengua con el más intelectualizado: el temblor popular del flamenco y la intuición elitista de Johan Sebastian Bach conviven, se entrelazan, se miran de frente y no con la mirada por encima del hombro con que a veces queda "canonizada" la relación de la música clásica con la música popular. Quien haya leído La balada del abuelo Palancas no podrá evitar evocar capítulos enteros al leer algunos de los poemas de este poemario de Grande: por ejemplo, "El madrigal del odio muerto", un emocionante ajuste de cuentas con la figura materna, o "Hijopaterno de mí", con el que cierra el libro. Del primero poema, queden aquí estos versos: "¿En dónde nace el odio, madre? / ¿En qué naufragio de la confianza / se me pegó esa grasa sobre mi piel de hijo? / ¿En qué estallido de la decepción / nació aquel estupor que se clavó en mi infancia / como un arpón de soledad, y de culpa, y de angustia?".

El poeta de Jerez y el poeta de Mérida nos han dejado, para terminar 2011, dos libros poderosos, imprescindibles, dos fiestas del idioma para leer despacio, para gozar, para sufrir, para entender la compleja urdimbre de descubrimientos que nos ofrece el lenguaje poético. ¿Quién dice que la poesía, en el siglo XXI, deja de tener sentido?

La narrativa española en la era del ciberespacio (y II)

Segunda parte del artículo que lleva el de la entrada del post publicado en La Página, dento del monográfico sobre la narrativa española actual. En él abordo, esencialmente, el debate que se ha abierto a propósito de la llamada "literatura mutante" y del hipotético impacto de Internet y las nuevas tecnologías en el artefacto narrativo. Feliz y paciente lectura.

IV

Al igual que en períodos históricos caracterizados por la confrontación o el debate entre vanguardia y tradición (soy consciente de la simplicidad de la fórmula, pero se trata de ilustrar y aportar claridad), la base teórica “mutante” sería que la novela tradicional ha entrado en una crisis irreversible a causa de los nuevos modos de lectura y de la convivencia con la diversidad y complejidad del mundo y de la cultura que al escritor le aporta Internet. El fragmentarismo y, a la vez, la “mirada Google Earth” hipotéticamente global, la desaparición del argumento, la integración de nuevas formas de expresión en lo que fuera sólo texto —el video, la televisión, la fotografía, el dibujo, la música— serían, así, los nuevos ingredientes de la novela. Incluso se llega a afirmar que la realidad poliédrica generada por Internet da lugar a un nuevo “producto artístico” que acaba con la novela como mecanismo narrativo por excelencia.

Entiendo que para las nuevas generaciones esta propuesta aparezca como una opción revolucionaria. Que para sus promotores, desde Agustín Fernández Mallo hasta Eloy Fernández Porta, vaya por ahí el futuro de la novela y que, para ellos, el escritor haya de reflejar, en el artefacto narrativo, el mundo en que hoy vivimos con el universo añadido que conforma el mundo virtual, la realidad de Internet (Vicente Luis Mora, uno de los críticos y narradores que más ha reflexionado acerca de este fenómeno, lo explica así: “Estamos (…) en una cultura donde la televisión, el cine y las nuevas tecnologías dominan el saber común de los ciudadanos, y cualquier cosmovisión literaria que responda a otra cosa, imaginando que ese cambio no ha sucedido, abunda en estructuras sociales anacrónicas”). Pero, a mi entender, se trata de una teoría tan en apariencia revolucionaria como caótica, limitada y endeble. Es más: es una repetición, quizá más sofisticada gracias a las nuevas conquistas tecnológicas, de teorizaciones surgidas en otros momentos ante supuestas crisis de la novela.

"Reading by the Brooklyn Bridge", de Joep R.

Sólo con echar la vista atrás y revisar los manifiestos, análisis críticos y valoraciones prospectivas publicados entonces, nos podemos dar cuenta de que la propuesta revolucionaria no lo es tanto. Ya en los años 20, el collage, la intertextualidad, la interrelación de géneros y de formas expresivas, la incorporación de la imagen, el fragmento y la visión fragmentaria de la realidad estuvieron presentes, con una fuerza no desdeñable, en la creación literaria. Algo similar ocurrió en la década de los sesenta en USA y en Europa (sus efectos llegaron a España a principios de los 70 del pasado siglo generando una narrativa experimental con muy escasos frutos perdurables e influyendo en autores entonces muy consolidados como Cela, Delibes, los Goytisolo —a quienes debemos, por cierto, los mejores logros de aquella corriente—), con una narrativa que, en los casos más extremos, incorporaba el comic, la fotografía, la cultura radiofónica y televisiva y el cine además de proclamar a los cuatro vientos la desaparición de las fronteras entre géneros.  Esas quiebras de la tradición no sólo afectaron —ni siquiera principalmente— a la novela. Tuvieron también sus efectos en la poesía y en el teatro. Por tanto, la idea de la “muerte de la novela” no es, ni mucho menos, hija de la era de Internet. Viene de mucho tiempo atrás, atraviesa la labor literaria de varias generaciones y ha surgido, casi siempre, en momentos a los que podríamos definir como “de crisis civilizatoria”.   

Eduardo Mendoza, Luis Goytisolo y Mario Vargas Llosa entre los escritores, y Vicente Verdú entre los periodistas, además de algunos de los más significativos representantes de la llamada literatura mutante, han escrito sobre la crisis de la novela tradicional. A mi juicio, las reflexiones más lúcidas los proporcionó el premio Nobel peruano en un artículo titulado “La muerte de la novela” publicado en la revista Letras Libres de marzo de 1999, es decir, hace la friolera de doce años. Aunque Internet, entonces, estaba en mantillas y la propuesta “nocilla” no había asomado en el horizonte, considero plenamente válidas para hoy las conclusiones recogidas en su artículo, conclusiones que se sintetizan en la siguiente afirmación: “Miro a mi alrededor y no veo nada que reemplace a la “novela de sofá” en esta manera soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil”. Las servidumbres de la condición humana, la lucha cotidiana por sobrevivir, los sentimientos que han condicionado, desde hace milenios, a los hombres y mujeres de cada época (intensificados en los momentos de crisis), son los elementos que están ausentes de la reflexión “mutante”, centrada en la formalización de la obra, en sus ingredientes estéticos, en la metabolización de distintos mensajes procedentes de distintos estratos y pasadizos de la Red.

Enredados en el ciberespacio. Fernando Vicente

Estoy más cerca, en consecuencia, de la narrativa que aun experimentando con el lenguaje, se sustenta en historias, tiene como base un argumento con capacidad de atrapar al lector y de sumergirle, durante un tiempo indeterminado, en la experiencia irrepetible de ser protagonista de una vida construida con palabras por un autor al que no conoce aunque sepa su nombre. Frente al desorden que nos ofrece Internet, el escritor tiene que proponer un orden en la ficción, intentar explicar verbalmente el mundo: entre otras razones porque la novela no es otra cosa. Y las propuestas con las que experimenta la lllamada generación “nocilla” son, precisamente, otra cosa. Llamémosle hipertexto, literatura electrónica, producto multimedia o collage mediático, pero no lo llamemos novela, ni relato. Es probable que la omnipresencia de la Red acabe por alumbrar un artefacto artístico nuevo (de hecho, se está ya experimentando) con una denominación que ahora no se me alcanza, pero no será novela del mismo modo que, una década después de que Internet se haya hecho cotidiano en la vida “laboral” del escritor, nada que sea distinto al poema construido con palabras ha logrado sustituir a la poesía. Y ello es así porque la proteína, la materia prima, la esencia de poesía y novela es el lenguaje.   

V

Del mismo modo que la novela no ha sido un reflejo fiel del desorden o caos de la realidad (ni siquiera las de Thomas Pynchon o John Barth), sino un nivel distinto, elaborado, de la realidad o una realidad sometida a la intencionalidad y destreza del autor en el uso del lenguaje (un salto cualitativo verbal edificado con ingredientes que proceden de la realidad), tampoco será un reflejo del desorden y de la fragmentariedad que Internet nos proporciona.

Ese factor está presente en narradores, jóvenes y menos jóvenes, que considero expresan lo mejor de nuestra narrativa de hoy. Creo, sin embargo, que buena parte de la literatura mutante es la expresión de cierta retirada ante uno de los mayores retos de la novela de todos los tiempos: la creación de una trama, la estructuración de su desarrollo de tal modo que genere interés creciente en el lector y no hastío. Desde esa perspectiva, se puede hablar de cierto estado de crisis de la narratividad en el abordaje del artefacto novela. También (más de un narrador de lo fragmentario me lo ha confesado) de incapacidad para acometerla: es más fácil, más accesible, renunciar a la lógica implacable del argumento (aunque no sea lineal, aunque tenga una apariencia caótica), al objetivo de narrar una historia y dejarse llevar por la fragmentariedad del mundo, por la parcialidad de nuestra percepción, por el asalto desordenado de imágenes e ideas.

Con ese telón de fondo, creo que la narrativa española de hoy (también la latinoamericana, cuyos autores más jóvenes están cada vez más presentes en nuestro ecosistema literario) debe, además, dar respuesta a una pregunta que no hace mucho oí formular a un joven periodista: “¿Existe la novela Las uvas de la ira de la crisis que desde 2008 estamos viviendo en el mundo?”. En esa pregunta está inserta lo que, en mi opinión, es un componente imprescindible de la narrativa hoy (y que lo ha sido de la mejor narrativa de siempre, fuera más o menos experimental): la preocupación cívica, el relato del mundo contemporáneo, los grandes peligros que acechan a la existencia humana, las sevicias que afectan a hombres y mujeres en las ciudades de la España contemporánea (quien dice España, dice Europa, América, el mundo). Novelistas de los ochenta como Rafael Chirbes, el Manuel Longares de Romanticismo, la Gopegui de sus novelas “sociales” (a pesar del lastre que literariamente arrastra por su enfoque dogmático, casi arqueológico, de las relaciones políticas e ideológicas), entre otros, son el anticipo de una nueva narrativa crítica protagonizada por escritores nacidos en las décadas de los 60 y 70 del pasado siglo como Mercedes Cebrián, Isaac Rosa, Julián Rodríguez, Ricardo Menéndez Salmón, Marta Sanz o Rodrigo Fresán. Cierto que sus propuestas conviven con otras, algunas esencialmente esteticistas y otras de un intimismo radical, pero en mi modesta opinión, lo que requiere el momento presente es un aggiornamento de la literatura crítica, de la novela construida con los dos materiales básicos de toda gran obra literaria: lenguaje revelador, búsqueda en el idioma de nuevas posibilidades, y conciencia crítica, mirada disconforme ante un mundo injusto que, además, vive una crisis global de consecuencias imprevisibles.

Todo ello, sin duda, en medio de un turbión de transformaciones en el “arte de la edición”: el libro digital, los nuevos modos de lectura, la búsqueda de nuevas líneas de negocio, la crisis de las librerías y de la edición basada sólo en el libro convencional, en papel. Transformaciones que, sin embargo, no deben difuminarnos el objetivo esencial: salvar la proteína de la literatura, revalorizar el artefacto novela, afirmar, con hechos y no sólo con meras declaraciones de principios, que en narrativa el medio no es el mensaje ni mucho menos. El mensaje (la novela) es un edificio construido con palabras, sustentado en una historia —sea más o menos compleja o comprensible en un primer nivel— y que ofrece una interpretación del mundo, una mirada sobre los otros. También un goce estético imprescindible. Y no otra cosa, ni otro arte, aunque sea legítimo buscar toda suerte de materiales híbridos en el universo de Internet.    

La narrativa española en la era del ciberespacio ( I )

En la revista La Página (nº 93/94. 2011), dedicada a la Nueva novela española, se publica mi aportación bajo el título que preside esta entrada en Al margen. La reproduzco aquí con la intención de que sea leída por los frecuentadores del blog (La Página carece de edición digital). También, todo hay que decirlo, para ofrecer un lugar para la opinión a través del comentario. Lo he dividido en dos partes. Quede aquí la primera entrega. Salud y buena lectura.

Abordo esta reflexión sin ninguna voluntad de establecer un mapa de nombres y estéticas. Pretendo, con ella, establecer una visión (mi visión) de la narrativa española de hoy en un contexto especialmente incierto y contradictorio. No se me pida una nómina exhaustiva de narradores ni se me reprochen ausencias (muchas, indudablemente) porque lo esencial del presente trabajo es invitar a la reflexión, a analizar los retos del presente y a intuir las exigencias del futuro.

I

Iniciamos, en España, la segunda década del siglo XXI en medio de una crisis económica sin precedentes. Una crisis que tiene carácter global, que afecta a toda la Unión Europea, pero que tiene efectos especialmente duros en nuestro país. A esa crisis se añade, en el ámbito de la literatura, otra “crisis”: vivimos inmersos en una auténtica revolución de los soportes en que tradicionalmente ha llegado el libro al lector, una revolución tecnológica cuyas consecuencias son hoy imprevisibles. Cierto que es pronto para evaluar sus efectos en el artefacto novela y en el modo de narrar, pero no lo es menos que abre nuevas puertas a la reflexión sobre el futuro, a la teorización sobre una supuesta crisis de la novela (¡otra más!) tal y como la hemos entendido hasta ahora y sobre hipotéticas y diversificadas nuevas formas de escritura.

Aunque en España el e-book ha arrancado con un retraso notable respecto a Estados Unidos y a otros países avanzados, sobre todo de la Unión Europea, y no acaba de consolidar un espacio estable para lectores y editoriales, lo cierto es que poco a poco ese soporte empieza a ser de consumo habitual en un sector significativo de la población lectora. Por el momento es minoritario (muy minoritario), pero lo previsible es que su peso sea cada vez mayor.

Ese doble telón de fondo (crisis económica y revolución tecnológica) que condiciona la literatura y, como consecuencia de ello, la labor del escritor, se refleja, indirectamente, en la realidad cotidiana de nuestra novela: en su presencia comercial, en los temas que aborda, en las políticas editoriales de los distintos grupos y sellos. Antes de abordar el que considero debate fundamental, creo necesario destacar un fenómeno —no sé si nocivo, en todo caso poco favorecedor de la literatura de calidad— cada día más visible: en la última década, la narrativa “de consumo”, en la que se mezclan la novela histórica, la novela negra con trama vaticana, la novela rosa con trasfondo de posguerra, ha ido ocupando un espacio cada vez más relevante en las mesas de novedades de librerías y grandes almacenes. El boom de los autores literarios españoles que sucedió a la llamada nueva narrativa española, que irrumpió en España a mediados de la década de los ochenta y que situó la novela de calidad, el artefacto literario, en destacados lugares de las listas de libros más vendidos, ha pasado a mejor vida. Fueron los tiempos de la aparición y consolidación de autores como Javier Marías, Luis Mateo Díez, José María Merino, Soledad Puértolas, Antonio Muñoz Molina, En rique Vila-Matas, Rafael Chirbes, Manuel Longares, Mercedes Abad, Alejandro Gándara o Almudena Grandes, entre otros. Detenerse hoy ante la mesa de novedades de las librerías, incluso de las que históricamente han sido consideradas como esencialmente literarias es un ejercicio decepcionante: no es fácil encontrar, en el bosque de portadas, obras literarias de calidad, novelas que se salgan de la tipología bestselleriana  antes aludida.

De otro lado, la crisis económica, que ha afectado al volumen de ventas de las editoriales, tanto a las grandes como a las pequeñas, ha reducido la voluntad inversora de éstas en buena literatura, la necesidad de asumir riesgos y apostar por nuevos autores y por políticas de autor. Esto es especialmente sangrante en los grandes sellos. Mientras que la calidad literaria es el leit-motiv, la razón de ser de las pequeñas editoriales, para los grupos más poderosos, con honrosas excepciones (autores muy consolidados, premios Nobel o premios Cervantes y asimilados y poco más), la apuesta por la calidad es el agujero negro, la línea roja a no cruzar. En otras palabras, el “factor crisis” lleva a las editoriales más consolidadas, incluso a las que cuentan con una importante tradición literaria, a seleccionar de manera muy “rigurosa” las novedades: entrecomillo porque en este caso rigor no significa esmero en la búsqueda de la calidad, sino, por el contrario, aplicar como criterio prioritario encontrar el libro con grandes potencialidades de venta. Es decir, el valor comercial de la novela se sitúa por encima de cualquier otra consideración, especialmente las de índole artística.

II

Desde el punto de vista literario, ¿qué panorama tenemos? A mi juicio, la narrativa española de hoy tiende al eclecticismo. Se ha estabilizado una situación de convivencia de fórmulas preestablecidas, que ponen el énfasis en la narratividad, con corrientes pretendidamente innovadoras, que fían lo esencial de la labor novelística en la experimentación. De otro lado, se ha superado con creces lo que al principio de la transición política no pocos críticos (y novelistas) consideraban un lastre heredado: el cosmopolitismo, la proyección exterior, la capacidad de asimilación de corrientes e impulsos procedente de otras literaturas (sobre todo, de la centroeuropea y de la anglosajona) son una realidad consolidada. Ese factor, que a principios de la década de los ochenta del pasado siglo sirvió para descalificar la narrativa más realista de la generación del medio siglo, tachándola de costumbrista (con la excepción de Juan Benet y, en menor grado, de Luis Martín Santos), hoy ha dejado de ser un elemento de polémica. Ni siquiera se descalifica aquel realismo. Lo que se advierte es, quizá, una tendencia que va en dirección contraria: se ha revalorizado. Cada novedad de Juan Marsé, de Luis y Juan Goytisolo, de Caballero Bonald o de una narradora anterior como Ana María Matute, son recibidas por crítica y lectores con un alto nivel de estimación. A este respecto no me resisto a contar una experiencia personal con un significado más que ilustrativo: en 1997, en un programa de libros de una cadena privada en la que yo intervenía como periodista, mantuve una entrevista con Benjamín Prado, que acaba de publicar No le des la mano a un pistolero zurdo, en la que confesaba sus referentes y sus modelos literarios. El mundo del rock, Kerouac, la narrativa norteamericana de los sesenta, cierto desdén por el realismo “costumbrista”, tales eran los ejes de su posición como escritor. Sin embargo, desde hace algunos años su posición es radicalmente distinta: poética y narrativamente hablando. Algo parecido ha ocurrido con Belén Gopegui, que en sus primeras obras y en sus primeros textos sobre su “poética” desdeñaba la función social de la literatura. Sin embargo, hoy, para ambos, la generación del 50, los poetas del medio siglo, la memoria colectiva, la literatura con algún tipo de implicación político-social han pasado a ser ejes de su mundo referencial. Esas anécdotas no se cierran en sí mismas. Expresan, en parte, la situación de nuestra narrativa más joven y una mirada distinta hacia nuestra tradición. No sólo se contempla con otra mirada a los mejores narradores de aquella promoción, sino que, también, se ha proyectado una mirada renovada, no descalificadora, hacia novelistas procedentes de la misma generación pero adscritos a posiciones más radicales, más abiertamente sociales y políticas, próximas al realismo socialista: hace algunos años se reeditó una novela olvidada de Armando López  Salinas, Año tras año, se ha recuperado su literatura viajera y testimonial y es muy reciente el rescate, por una pequeña editorial independiente, de buena parte de la obra de Antonio Ferres, que ha cobrado una merecida actualidad literaria.

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Merino, Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio

III

Todo ello nos viene a decir que nuestra narrativa de hoy, en el comienzo de la segunda década del siglo XXI,  es, en su eclecticismo, en su convivencia de corrientes y tradiciones (y generaciones) la consecuencia, más o menos acabada, de un proceso desarrollado a lo largo de treinta años que ha contribuido a su “normalización”. A grandes rasgos (no puede ser de otro modo), este proceso ha tenido las siguientes fases:

1. Los años ochenta, con la transición política, fue una etapa caracterizada por el surgimiento de un fenómeno irrepetible: el que se denominó “nueva narrativa español” o “narrativa española actual”, caracterizado por la recuperación de la narratividad, la exigencia de búsqueda en tradiciones narrativas contemporáneas allende nuestras fronteras, la incorporación del cosmopolitismo y la negación de los impulsos experimentales que fructificaron a finales de los 60/principios de los 70.

2. Los años noventa, período en el que, bajo la influencia del dirty realism de Carver, Ford o Tobias Wolff y de cierta novela norteamericana que se movía entre el tremendismo y el hiperrealismo (con no pocas dosis de casquería en algunos casos: Douglas Coupland), aportaron a la narrativa española trayectorias y obras que llegaron a alcanzar algunos de los premios literarios más prestigiados del país: pienso en José Ángel Mañas, en el poeta Roger Wolff, en Pedro Maestre, entre otros. El Premio Nadal fue, durante varios años, privilegiada plataforma de esa narrativa. De otro lado, en ese período surgió una novela protagonizada por mujeres con un afán irreverente y provocador (Lucía Etxebarría fue el más claro exponente) y nuevas novelistas como Clara Sánchez o Dulce Chacón aportaron una inyección de rigor y conciencia crítica. En todo caso, tanto la novela de la entonces llamada “generación X” como la narrativa irreverente y provocadora escrita por mujeres supusieron una quiebra del rigor que presidió la novela española en la década anterior.  

3. La década del 2000 vivió, en buena medida, la recuperación de una doble memoria por los jóvenes novelistas: la de los últimos años del franquismo y los primeros de la transición de un lado; la de la guerra civil y la inmediata posguerra, de otro. Ambas tareas surgen como un elemento añadido (e imprescindible) a la política de recuperación de esa memoria emprendida por amplios sectores sociales y políticos. Fue una década marcada por Soldados de Salamina, de Javier Cercas, por algunas de las novelas más emblemáticas de Almudena Grandes, de Muñoz Molina, de Rafael Chirbes, y por no pocas novelas que situaban en la centralidad de la temática a abordar (una vez más) una memoria colectiva que si bien había sido tratada ya por nuestra novela (incluso en los últimos años del franquismo), lo era por vez primera por escritores pertenecientes a una generación que había colaborado, como sector más joven, en la construcción de la democracia.

4. Los últimos años de esa década, al calor de la omnipresencia de Internet y de la creciente sofisticación de las llamadas Tecnologías de la información y de la comunicación, hemos asistido a la irrupción de una nueva ola vanguardista: la llamada “generación nocilla”, cuyo ideario en poco difiere de otros experimentos vividos por la literatura española, europea y norteamericana en períodos históricos pasados. Generación nocilla, literatura mutante, fragmentarismo, literatura pangeica (Vicente Luis Mora dixit) entre otras denominaciones, han sido términos acuñados por escritores nacidos entre 1964 y 1975 que han optado por incorporar a su labor literaria los nuevos horizontes tecnológicos.

Esas cuatro fases, expresivas de una evolución de 30 años, son los cimientos sobre los que se asienta el, a mi juicio, esencial debate en que se encuentra inmersa la narrativa española (en español) en el momento actual. Aunque la diversidad de tendencias y tradiciones está ahí (en una pugna cada vez más desigual con la vocación pro best-seller de los grandes grupos) y aunque el eclecticismo parece ser la norma dominante, lo cierto es que la discusión más viva y, a mi juicio, la más interesante y necesaria es la que se ha abierto entre el neoexperimentalismo, basado en el fragmentarismo, representado por la llamada generación nocilla (Eloy Fernández Porta, Agustín Fernández Mallo, Manuel Vilas, Javier Moreno) o “narrativa mutante”, y la defensa de la vigencia de la narratividad, la apuesta por una novela que “cuente historias” partiendo de la idea de que el medio puede condicionar el mensaje pero no convertirse en mensaje, tal y como plantean los teóricos de la literatura mutante, en un neo mcluhanianismo tardío. Dicho de otro modo, para los partidarios de la tradición la novela sigue y seguirá siendo un artefacto literario cuya esencia, cuya base fundamental es el hecho de contar una historia con un lenguaje revelador, ya sea con voluntad de experimento, ya lo sea con la de apurar todas las potencialidades del lenguaje hablado o escrito, es decir, del lenguaje entendido del modo más convencional, más directo.

 (Continúa, en su segunda parte, en el próximo post)