De listas y de autores: Chirbes, Blas de Otero, Muñoz Molina. Mi reflexión al margen

Como un crítico más, he participado en el proceso, que se repite cada mes de diciembre, de decantación de los diez mejores libros del año, siempre desde la óptica de los especialistas de Babelia. El resultado es conocido por todos (Libros del año), la selección de cada "especialista" también, y la sistemática utilizada parece las más próxima a una "justicia poética": cada crítico remite una lista de diez, ordenados de mayor a menor importancia y de todos los géneros. Se puntúan de 10 a 1, en el orden enunciado, y los que obtienen más puntos pasan a formar parte de la lista. Más allá de los aspectos técnicos y de la metodología, me parece pertinente reflexionar sobre el resultado y, sobre todo, sobre algunos aspectos que creo especialmente significativos y sobre los que nadie, a mi parecer, ha reflexionado.

El primer dato a considerar es el hecho de que entre los cinco primeros están tres libros de autores españoles. El primero, En la orilla, de Rafael Chirbes. El tercero y el cuarto, la poesía completa de Blas de Otero, editada (¡al fin!) por Galaxia Gutenberg con el cuidado que su obra merece, y Todo lo que era sólido, de Antonio Muñoz Molina, respectivamente.

El segundo dato a destacar, es que la poesía sigue siendo la pariente pobre de la literatura. Aunque en el recorrido global por las valoraciones de los críticos, se refleja la presencia de poemarios (se hacen públicos los cinco mejor valorados en columna aparte) es llamativa su ausencia en la relación de los 20 del ranking principal: sólo la obra de Blas de Otero y Los libros proféticos de William Blake encuentran un hueco en él. En el fondo, esa ausencia no hace sino reflejar el peso que el género tiene en el ámbito lector entendido en sentido global.   

El tercero es la distancia que el contenido de la lista establece con respecto a las listas de libros más vendidos, best-sellers varios (incluidos los de autores editados por el grupo al que pertenece el diario: Pérez Reverte o Jöel Dicker --que ha sido, curiosamente, el más votado por los lectores del diario--, dos "superventas" de la casa, ni siquiera aparecen en la lista, y El héroe discreto, de Vargas Llosa, ocupa el número 14) y tramas vaticanas, mediavales y misterios diversos. Parece que los críticos apuestan por la mejor literatura sin valorar el grado de difusión o venta del libro, algo que debería ser una práctica habitual. Aunque la mayor parte de los títulos están editados por sellos de mucho peso mediático y económico, los hay también editados por pequeñas o medianas editoriales que en no pocas ocasiones han sido situadas en el grupo de editoriales "indie": se destacan libros de Turner, Periférica, Páginas de Espuma o Acantilado. No obstante, todas las editoriales de peso (de Anagrama a Taurus) gozan de un prestigio literario difícilmente discutible aunque alguna de ellas tenga una línea "best-selleriana". Es decir, la selección parece el reverso de la lista de super ventas a la que tan proclives son determinados suplementos literarios.

Sin entrar en enjuiciar el sistema de listas en general, es de destacar el valor que los tres libros de autores españoles tienen desde la óptica del entendimiento de la literatura como instrumento de indagación en la vida colectiva.  Casi treinta años después de que se proclamara, desde los ámbitos crítico y académico (me refiero a los años iniciales de la transición, cuando surge el fenómeno de la nueva narrativa española o se descalifica la poesía "social") el acta de defunción de la literatura atenta a la realidad política y social, de la literatura crítica, en 2013 se ha puesto de relieve que esa apuesta va más allá de un momento histórico determinado, que tiene, desde El Quijote y desde los primeros cantos de juglaría, un carácter estructural, que está estrechamente vinculada a la condición del escritor como ser social con independencia de la aventura estética o formal que emprenda. 


En la orilla, colofón imprescindible de la que podríamos calificar como "novela de la burbuja", de la que es autor también Rafael Chirbes, Crematorio, es una novela enorme que disecciona la realidad de nuestro país, inmerso en la crisis económica. Una novela de alta calidad literaria que, a la vez, actúa como instrumento crítico, toca la raíz del boom inmobiliario en la costa mediterránea y establece un contraste acerado, muy duro entre los paraísos ilusorios construidos con corrupción y absoluta falta de ética y el paisaje desolador que la crisis que se inicia en 2008 ha aflorado en nuestro país, especialmente en la zona de la costa que fue paradigma de especulación, optimismo económico y burbuja.  La miseria, la experiencia al límite de la inmigración que queda varada entre el paro, el retorno al país de origen y un subempleo cercano al esclavismo, o los modos de supervivencia de empresarios que tuvieron el mundo (y el poder institucional de ayuntamientos y diputaciones) a sus pies y que han derivado a la ruina o a la dependencia de mafias que reclaman deudas. Un retrato crudo, escrito con un lenguaje transparente y lúcido y, a la vez, creativo y exigente, que consolida a Chirbes como uno de los grandes cronistas de la realidad contemporánea de nuestro país.


La obra completa de Blas de Otero, que incorpora muchos poemas inéditos, es otro aldabonazo en nuestras conciencias. Blas de Otero murió en 1979. Dejó un libro inédito, Hojas de Madrid con la galerna, que se publicó en 2012, muchos poemas por publicar. Es un poeta en las antípodas del poeta encerrado en su torre de cristal. En tiempos de indignación frente a gobiernos que se someten a los dictados de poderes económicos incontrolables y en una sociedad que vive, día tras día, procesos de regresión impensables solo un lustro antes en materia de derechos humanos, de protección social, de servicios públicos, el poeta implicado en esas preocupaciones cobra una vigencia fundamental. Blas de Otero estuvo ahí en tiempos duros… Y Blas de Otero, como si Sabina de la Cruz, su editora (con Mario Hernández) y compañera, hubiera decidido restituirlo a las nuevas generaciones, está ahí en tiempos que parecen mirar más a la década de los 70, cuando él iba de barrio en barrio y de plaza en plaza leyendo sus poemas, que a un siglo XXI de democracia avanzada y de libertades. Blas de Otero era, además, mucho más poeta de lo que algunos bardos del culturalismo sospechaban: su último libro y buena parte de sus poemas inéditos son una muestra de su permanente indagación en el idioma, de sus preocupaciones formales y del logro de un equilibrio difícil entre el tono directo, realista, casi conversacional, y la metáfora innovadora e imprevista.  Es de destacar que el aliento de fondo de la obra del autor de Ancia está presente en buena parte de la poesía española de hoy. Incluso entre los cinco libros mejor clasificados en ese género, podemos encontrar dos títulos en los que la crítica a la realidad presente es consustancial es consustancial al discurso poético (Insumisión, de Eudardo Moga, y Nueva York después de muerto, de Antonio Hernández) y uno que, pese a su carga intimista, presta una atención especial a las contradicciones de una realidad nada apacible: Escritos en la corteza de los árboles, de Julia Uceda..

En Todo lo que era sólido, Antonio Muñoz Molina acomete una disección de la evolución de España y de sus representantes políticos en el período que va del comienzo de la transición hasta los tiempos actuales, marcados por la crisis. Es un libro de reflexiones con un tiente marcadamente oscuro que responde a esa exigencia no escrita que algunos escritores asumimos de atender al mundo circundante, de diseccionarlo, de criticarlo. Sin embargo, a mi entender es una crítica en la que el autor tiende a simplificar los procesos políticos y sociales, a analizar la realidad desde una lente no siempre objetiva aunque lo pretenda, y a generalizar y fijar doctrina a partir de  experiencias personales (algunas procedentes de su ejercicio como director del Cervantes de Nueva York que conocemos ahora y no entonces) no siempre generalizables. Muñoz Molina tiene una larga trayectoria como articulista. En esos trabajos ha combinado la crítica, muchas veces acerada y exacta, otras hiperbólica y sin matices, con una suerte de voluntad prescriptora que roza el alegato o el recetario, sobre todo cuando aborda la memoria histórica, la educación o la realidad plurinacional de España. En Todo lo que era sólido hay mucho de ello. Y todo lo que tiene de certero cuando aborda la corrupción, cuando denuncia la inconsciencia y la ambición especulativa que acompañaron a la burbuja (no sólo inmobiliaria), se agrieta cuando silencia o ignora las grandes conquistas sociales, culturales, educativas que han formado parte, también (y de manera absolutamente destacada) de los últimos 35 años de nuestra Historia.
 

En Todo lo que era sólido resulta especialmente difícil de entender la valoración como “excesiva” de la Ley de la Memoria Histórica, descalificándola desde la equidistancia: “En 2006, las noticias más urgentes eran casi siempre del pasado”, afirma. Y prosigue: “Excavaciones de fosas de ejecutados e indagaciones judiciales sobre verdugos muertos treinta o cuarenta años atrás ocupaban aquella extraña actualidad en la que el presente casi no existía sino como reiteración fantasmal de las confrontaciones sanguinarias de hacía tres cuartos de siglo”. Pocos críticos han resaltado esta frase (hay otras de parecido tono). Olvida Muñoz Molina que las fosas se abrieron por exigencia de familiares de las víctimas, de los desaparecidos o fusilados. El problema del pasado de hace tres cuartos de siglo no es de equidistancia. Entre otras cosas porque estamos en un país en el que en muchos pueblos todavía no es posible hablar con libertad de aquellos años. Es de simple justicia. Cuando en plazas, calles y avenidas se mantiene aún nombres de la dictadura o existen iglesias con el “Caídos por Dios y por España” bajo el yugo y las flechas, la apelación a la renuncia tiene algo de agresión. Muñoz Molina, que establece en el libro multitud de comparaciones con la civilidad de otros países europeos, no se plantea, sin embargo, si sería imaginable en Alemania, o en Italia, tropezarse con avenidas de Adolfo Hitler, o de Göering, o de Mussolini en muchos de sus pueblos. En España sí. Incluso siete años después de promulgada la Ley de Memoria Histórica.    

Truffaut, la juventud que aprendimos.

En aquellos otoños, siempre llovía. Llovía, sobre todo, cuando salíamos de alguno de los cines que poblaban las calles del ensanche madrileño, de manera muy especial si lo hacíamos de una de las entonces florecientes salas de arte y ensayo. Era como si aquella lluvia fuera una excusa para buscar refugio en algún café donde celebrar la tertulia a que la noche del sábado obligaba y, en ella, ponderar las virtudes —o los defectos— de la película recién descubierta. Era a finales de los sesenta o principios de los setenta, cuando la dictadura de Franco se creía todavía vigorosa y los movimientos de resistencia y oposición comenzaban a tener la seguridad de que aquellos vigores eran una impostura y una pose que no resistiría la prueba de la realidad. Comenzábamos a amar. Y a encontrar los reductos menos visibles y malditos del sexo, a acariciar la piel ajena y a sentirla nuestra. Y a conocer otros mundos y otras músicas. Y a vincular el amor con desordenadas habitaciones en pensiones próximas a la Ciudad Universitaria, o en barrios extremos donde los polígonos industriales se mezclaban con los nuevos bloques de apartamentos y con los restos de una agricultura terminal. Teníamos una devoción extraña, casi militante, por el cine en blanco y negro. Si era francés, mucho mejor. Frente a la oleada neorrealista que nos había llegado de Italia, el cine francés nos aportaba una dosis de complejidad (y, en algunos casos, de aburrimiento, para qué nos vamos a engañar) del que el italiano carecía. Había una pátina intelectual que parecía cultivada al amparo del existencialismo, o en una bohemia remota que nos llegaba de antes de la era del cine, de Baudelaire, de Rimbaud, siempre vinculada al Sena, al París mítico e inestable a cuya sombra habíamos amado.

Truffaut era el director joven, el innovador. No sé por qué, cuando lo descubrí, lo vinculé estrechamente a una corriente narrativa que hacía estragos en Francia por aquel entonces y que, tiempo después, calificaría como literatura de los objetos o behaviourismo. Sí: la nouvelle vague cinematográfica se afianzaba en paralelo con el nouveau roman. La nueva ola que Trufffaut abanderaba y cuya impronta compartía con Chabrol, o Godard, o Rohmer, o Resnais, participaba del mismo afán esteticista, de distanciamiento de los excesos del arte comprometido que había llenado las primeras décadas de la posguerra —“Desvencijada Europa de posguerra / con la luna asomando tras las ventanas rotas”, nos contó Gil de Biedma en un poema memorable—, de  Claude Simon, de Robbe Grillet, de Nathalie Sarraute. Con él nos llegó un París que se alejaba de Sartre y de Simone de Beauvoir, que asumía una modernidad que no tardaría en mostrar el símbolo de Brigitte Bardot —un sex-symbol que desafiaba a Marilyn— y el esplendor prerrevolucionario de los años sesenta.  

También, con aquel París algo irreverente y algo heterodoxo, nos iba a llegar una mirada distinta hacia el cine americano, del que tanto desconfiábamos. Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, Sam Fuller y, sobre todo, Hitchcock, artífices de un cine comercial y, en apariencia, immune a las sevicias de la Historia, tan lejano a los realismos que dominaban por estos pagos, fueron filtrados por la lente crítica del primer Truffaut y ofrecidos a la curiosidad ávida de los más jóvenes, con la perspectiva inteligente de quien desmitifica y, a la vez, aprende.

Y nos llegó, acompañando aquel precipitado de sensaciones, de experiencias, de aprendizajes, otra mirada: la de un joven con un suéter negro, de pelo corto y rostro seductor, que se asomaba al mundo para convertir en cine cuanto el mundo le mostraba. Era la mirada siempre joven, escudriñadora, inconformista que aparecería en todas sus fotografías. Truffaut decidió no envejecer. Aunque murió con cincuenta y dos años (en octubre, como Jacques Brel o como Bette Davis, mitos, como él, de un tiempo en tránsito del blanco y negro al technicolor), la imagen que recuerdo de sus últimas fotografías, o de los fotogramas de Encuentros en la tercera fase, una de sus últimas apariciones en la pantalla, encarnando, bajo la batuta de Spielberg, al profesor Claude Lamcomb, era la de un hombre inmune al envejecimiento. “¿A qué debe Truffaut esa juventud que desafía el paso de los años?”, me pregunté en muchas ocasiones. No era una pregunta baladí: no es difícil advertir esa detención del tiempo si observamos las fotos de sus pasos iniciales como cineasta, en 1954, cuando André Bazin lo sacaba de la cárcel por desertar del servicio militar o le abría las páginas de Les Cahiers de Cinéma a sus primeras reseñas o a su polémica revisión del cine galo titulada “Una cierta tendencia del cine francés”, y las comparamos con los fotogramas de La noche americana, su imprescindible Oscar de Hollywood, ya en los años setenta. Nunca encontré respuesta a aquella pregunta hasta que hoy, al revisar un álbum de recortes de prensa de aquellos años, la he comenzado a intuir en la afirmación que aparece en un despacho de agencia en el que se parafrasea a Truffaut. “Convertirse en cineasta significaba, para Truffaut, no traicionar la infancia”. En el rostro de Truffaut estaba, con afán de perduración, el niño adolescente de Los cuatrocientos golpes, el incomprendido Antoine Doinel, un trasunto de la infancia y de la adolescencia amputadas del director y, trasunto, a la vez, de todas las infancias y adolescencias posibles en una Europa en mutación. Con aquel film inició la construcción del  mapa de su biografía, de su lucha por escapar de la mediocridad a la que parecía destinado, un mapa constituido por cuatro películas producidas entre 1962 y 1979 a las que espectadores y críticos acabaron llamando “serie Doinel”[1] y en las que estaba, también, nuestro conocimiento del mundo, nuestra maduración, nuestra decepción.  


 Después, sabría que el niño incomprendido de aquella memorable película era la traslación, en una hermosa metáfora, del niño, hijo de madre soltera en un tiempo intolerante, que pasó la mayor parte de su infancia con su abuela, del chaval que, con siete años de edad, descubrió el cine y la literatura, de quien, a los diez años, en la antesala de la adolescencia, supo que su padre legal, quien le dio el apellido que pasaría a la historia de la cultura, no era su verdadero padre, y que su madre jamás lo había tolerado. Ésas eran las raíces del permanente inconformismo de Truffaut, de la indagación en la intimidad más radical del ser humano —la infancia, el amor, el sentido y la finalidad del arte— en que convirtió, contra vientos, mareas y dogmáticos del compromiso postsartreano, su trayectoria cinematográfica . El hombre del suéter negro, siempre joven y escudriñador, cuya simple imagen llena nuestro imaginario de tardes frente al Sena, de noches paseadas por calles apartadas de una ciudad cualquiera, brillante el asfalto por la última lluvia y sonoro el aire por una vieja canción de Edith Piaff, o por un solo de trompeta de Armstrong, o por los ecos inconfundibles de la voz de James Stewart surgiendo de la puerta entreabierta de un viejo cine de barrio, era, a la vez, el niño y el muchacho entre asombrado y confuso de la década de los cuarenta —cuando, a los catorce años, deja el colegio y comienza a trabajar o cuando, a los quince, funda un cineclub y conoce a Bazin, su protector y padrino durante mucho tiempo— , el joven prematuramente maduro que, en 1956, comienza a asistir al mítico Roberto Rosellini, o funda la productora “Les Films du Carrosse”.  Antes de encontrar los caminos del cine, Truffaut había recorrido el itinerario que llevaba del borde de la delincuencia a la antesala de un lugar distinto a la tierra desdeñada en el diario que escribió, en 1949, en su encierro en un Instituto de Menores: “Si miro por demasiado tiempo al cielo, la tierra me parece un lugar horrible”. Buscaba en el cine una réplica habitable de aquel cielo y nos la entregaba a quienes no vivíamos, en aquel Madrid sesentañista y periférico, muy lejos de tierras similares, tan horribles como la que había dejado su huella imborrable en el adolescente François.   

En el fondo, en cada película, Truffaut nos hablaba de su vida, y en su discurso —hecho de imágenes, de diálogos cargados de ternura y de ironía, siempre un punto literarios— se trasparentaban, con una hondura y una precisión desasosegadora, las servidumbres de nuestra existencia. Y nuestros sueños. Y nuestras insatisfacciones. Y nuestras decepciones. En Jules et Jim descubríamos el claroscuro del adulterio, en  Las dos inglesas y el amor los recovecos de la pasión y el valor de lo irreverente frente a las convenciones establecidas —ahí estaba, también, la rebelión tardía del niño que hubo de asumir el rechazo social al matrimonio de sus padres, celebrado veintiún meses después de que él naciera—, en El pequeño salvaje, el enorme valor dela cultura y de la perseverancia en la conformación de la identidad. También con Truffaut aprendimos el esencial papel de la estética en la construcción de toda obra artística
Si el arte —el cine, el teatro— prolonga, en un espacio siempre imprevisible, la vida, François Truffaut quiso entender y dominar los mecanismos que gobiernan —o desgobiernan— ese territorio. Respiramos la pasión creadora, cruzada por las servidumbres de la vida cotidiana de sus artífices y protagonistas, con que cobra forma una película en La noche americana —donde, por cierto, nos coló de rondón un Graham Greene interpretando a un representante de seguros—, e hicimos nuestro su homenaje al teatro cuando tuvimos acceso a una de sus últimas producciónes, El último metro. Y tuvimos cierta alegría íntima cuando nos contaron —¿o lo leímos en una crítica, o en alguno de los números irrepetibles de  Film Ideal?— que aquel director francés, amante de los suéter de color negro, concedía a la literatura una valor parecido al del cine al establecer su catálogo de preferencias. El Henry James de los ambientes aristocráticos de la Inglaterra victoriana se cruzaba con el Balzac de las multitudes menesterosas del París del XIX y el Marcel Proust de la provincia y de los interiores con el Camus heterodoxo de las verdades reveladas, incluso de las laicas.

Hombre proteico, cineasta con un mundo propio y reconocible —la lucha contra la muerte, la afirmación de la propia vida, la salvación de la memoria por el arte—, nos dejó su juventud en nuestra juventud. Y de él guardamos, como huellas de un aprendizaje que fue, también, sentimental, un rastro interminable de sábados y de domingos por la tarde perdidos en la oscuridad de viejos cines o en el azar insumiso de endebles cine-clubs alzados en la intemperie de una dictadura que veríamos caer casi una década antes de que él, joven todavía y todavía entusiasta, decidió abandonarnos un día de octubre en el que, con toda probabilidad, también llovía.    


* "La juventud que aprendimos" fue publicado, en la edición de verano de El País, en agosto de 2003.          

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[1] . El amor a los veinte años – Antoine y Colette (1962); Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979).

Otoño en Madrid hacia 2013: lugar de las evocaciones

El otoño es la estación de todos los retornos. Es la vuelta a la cotidianidad tras las vacaciones y, sobre todo, tras un verano en el que los calores suelen ser caniculares. En mi particular catálogo de experiencias, siempre adheridas a la memoria, el otoño ocupa un lugar central: su evocación ha crecido vinculada al título de un magnífico libro de ensayo de Juan Benet: Otoño en Madrid hacia 1956. Pero más allá del recuerdo casi maniático del título de Benet, el otoño se despliega ante mí con un magna de evocaciones:  ha acompañado buena parte de mis novelas, es telón de fondo de numerosos poemas y con el paso del tiempo ha cobrado la condición de escenario de mis lecturas preferentes. Forma parte, además, de mi mitología íntima, de mis recuerdos más entrañables (en otoño nací, en otoño conocí a E. y en  otoño se desplegó, de manera casi espontánea, Mar de octubre, mi primera novela) y de mis ensoñaciones. Siempre es el mismo y siempre es distinto. Con cada octubre vuelve como un extraño soplo dispuesto a reavivar los rescoldos de los otoños que  quedaron varados entre las esquirlas del tiempo. Hoy, cuando noviembre da sus primeros pasos en este 2013 que enfila el sexto otoño de la crisis, recuerdo otros otoños, otoños míos e intransferibles, vividos intensamente y recordados con la emoción del reencuentro, como una parte de lo que marcaría para siempre mi visión del mundo, mi mirada, no solo literaria, sobre las cosas y la vida.

El otoño es un viaje, en noviembre de 1999, al pueblo segoviano de Riaza, a inaugurar una exposición de Alexandra Domínguez, pintora y poeta de origen chileno, acompañado de mis hijos y de  Juan Carlos Mestre, Guadalupe Grande, Paca Aguirre, Diego Jesús Jiménez y Társila, Juanvi Piqueras, Esperanza... Fue un día memorable en el que la obra de Aleja quedó arropada por la luz dorada de octubre, por el color entre ocre y amarillo de los bosques de robles de los alrededores y por la cercanía y el calor de quienes compartiríamos un almuerzo colectivo junto a la ermita de Hontanares, en un paraje situado a casi cinco kilómetros del pueblo. Las calles del medievo de la vieja ciudad segoviana, la segunda planta de la Galería Fontanar, un espacio abierto en un viejo edificio de la localidad donde se exponían los grabados de Alexandra, fueron los escenarios de paseos, conversaciones, recuerdos y entusiasmos sobre los proyectos que nos ocupaban en aquellos días. Días, por otro lado, de frenética actividad en mi caso: acabada de contratar con Espasa la edición de La mujer muerta y andaba obsesionado con el trasiego de correcciones e intercambio de galeradas que acompaña toda edición.

Fotografía del otoño de 1999, en la Galería ¨Fontanar, de Riaza

Pero el otoño es también el recuerdo de la vuelta a la actividad cotidiana tras las vacaciones en los años de mi primera juventud, cuando política y literatura se amalgamaban y no era difícil soñar con un mundo en el que la igualdad y la conquista de derechos colectivos largamente deseados se combinaba con una vida intelectual rica, intensa, llena de preocupaciones estéticas y existenciales. Era fumar en pipa, era buscar cobijo en bares perdidos en el extrarradio, era una chaqueta de pana en cuyos bolsillos solía encontrar un billete de metro del inverno anterior, alguna moneda y briznas de tabaco ya sin olor o un muy sobado libro de bolsillo de Alianza.  Vivir en uno de los barrios que les sobraban a las clases dominantes (aquel viejo pueblo de Hortaleza que fue fundiéndose con el Madrid lateral de los años setenta) no hacía sino acentuar el sueño literario y renovarlo cada otoño: visitar el café Gijón con la mirada del forastero o del advenedizo, pensar en la lejanía inabarcable de los foros donde entonces leían los poetas quizá descubiertos en las siestas de lectura obligada del verano precedente: Hierro, Ángel González, Félix Grande, Paco Umbral, Luis Rosales. Era leer a Camus, a Sartre, descubrir los caminos en apariencia novedosos del nouveau roman y buscar el refugio, siempre impregnado por un extraño aire procedente del París entre soñado y leído, de los cines de arte y ensayo donde crecían Godard, Bresson, Pasolini o Bertolucci. Era imaginar posibles musas a las que solíamos vestir con gruesos jerseys de cuello vuelto, negros casi siempre, y pantalón tejano, y cuyo rostro habría de tener rasgos muy similares a los que en las revistas culturales solían mostrarnos Mireille Mathieu o  Juliette Greco, la diosa de negro y musa del existencialismo y del río Sena en el París donde todavía sonaban los ecos de la canción francesa que tan bien evocara Gil de Biedma ("Oh rosa de lo sórdido, / manchada creación de los hombres, / arisca, vil y bella canción francesa de mi juventud.") en un memorable poema.  

Otoño de parroquias con curas inconformes y solidarios, otoño de manifestaciones y calabozos, de asociación de vecinos y foro cultural semiprohibido, de Blas de Otero y de Celaya, leídos en salones repletos de jóvenes y miedo, otoño de las bufandas oscuras y de las librerías con trastienda, de los tranvías que avanzaban por la Castellana (entonces avenida del Generalísimo) con los costados cubiertos por grandes anuncios de anís de las Cadenas, coñac Veterano o Galerías Preciados. Otoño de literatura y música y conversaciones inacabables, de tabaco negro y negros horizontes, otoño de Tiempo de silencio o de Manhattran Transfer, de Dos Passos, de Stefane Zweig y su Veinticuatro horas en la vida de una mujer. Otoño del Retiro y sus caminos cubiertos por las hojas de los castaños de Indias o de los inmensos chopos que rodean el estanque junto al Palacio de Cristal, otoño de las cafeterías de Narváez o Sáinz de Baranda y de los cafés que prologaban alguna sesión de cine o una tarde de compras.

Y hay otro otoño: el del valle y el de la intimidad familiar y los amigos. El del olor a rastrojo y a hojarasca mojada por la lluvia última en Gargantilla del Lozoya. El de las reposadas lecturas de poemas de Rosales o de Eliot, el de las leyendas de montaña y aldea, el de las horas de escritura mientras los hijos dormían, el de las interminables caminatas por los bosques de El Paular o del puerto de Canencia, o por las praderas próximas al río Lozoya cuando los años noventa enfilaban el fin del siglo XX. Un otoño que huele, también, a chimenea, a leña de encina convertida en brasas contra la noche... Un otoño que cobraría forma en un poema, todavía a medias en mi libreta y destinado a un libro futuro que ya cuenta con un título provisional, De los días extraños,  y del que rescato estos versos:

En los tejados de agua, en los ramajes
que desecó el verano, en los senderos
de barro y de hojarasca, flotan
los viejos ruegos del mendigo, la palabra
rota de quien murió muy pronto, el amor
delicado del pajar y el granero, el calor
del maíz entibiado en los altillos, el sabor a tierra
del membrillo.

Y en fin, con la vuelta del otoño regresan las sombras de algunos muertos memorables que eligieron tan hermosa estación para dejarnos: Jacques Brel, Edith Piaff, Pier Paolo Pasolini, Françoise Truffaut o Bette Davies.... Ellos murieron en distintos otoños, en el mes de octubre la mayoría, como si en esta estación propensa a los tonos ocres y al refugio hubieran entrevisto la posibilidad estéticamente más emotiva de despedirse de nosotros. Al fin y al cabo, también tenían algo de estetas.

Algunos de mis recuerdos del Manolo Vázquez Montalbán poeta, diez años después

Aquella mañana acompañé a mi hijo a su partido de baloncesto. Tenía trece años, jugaba en el equipo del instituto y tocaba partido de liga en el polideportivo de un colegio del barrio super elitista de La Moraleja. Era el 18 de octubre de 2003. A mitad de partido, recibí una llamada de El País para pedirme un artículo sobre la muerte de Manolo. En aquel instante supe que hacía algunas horas, en la soledad de multitudes del aeropuerto de Bangkok, tal y como lo intuyera el propio Manolo más de dos décadas antes en un breve poema de Pero el viajero que huye ("el extranjero que espera vida o muerte / ignorado en un lugar de Asia"), el entrañable amigo con el que había compartido conversaciones sobre literatura llenas de matices, complejidades y alguna que otra certeza, había muerto. En aquel instante, el partido de baloncesto de mi hijo se convirtió en un trámite a pasar cuanto antes para volver a casa y meterme en mi cuarto de trabajo para escribir el artículo que me pedían el diario El País y una conciencia traspasada por un dolor hondo. Un dolor que se hacía aún más profundo si tenía en cuenta que en los últimos dos años nuestra amistad, tejida alrededor de la poesía, esa materia por la que tan pocas veces era citado, se había fortalecido gracias a puntuales encuentros y a numerosas conversaciones telefónicas: en ese tiempo había estado con él en Barcelona con motivo de la presentación de mi ensayo sobre su poesía,  Memoria, deseo y compasión (Mondadori, 2001) nos habíamos visto en Madrid a lo largo de 2002 y 2003 con motivo de algunos de sus muchos viajes, y aquella primavera me envió, pidiéndome opinión, el mecanoscrito (vaya palabro) de un libro inédito (sólo había sido publicado en una edición para bibliófilos acompañando una exposición de Benet Rossell) Teoría de la almendra de Proust. Pero lo más doloroso, con todo, fue que tres o cuatro días después de aquel domingo, tras su vuelta de las Antípodas (en Bangkok hacía escala de regreso de Sidney) íbamos a compartir la presentación de un libro editado por Bartleby que él prologaba: Por vivir aquí, una antología de poetas catalanes que, como él, escribían en castellano. La presentación, en la Casa del Libro de Barcelona, se convirtió en un homenaje a Manolo y todos los poetas presentes (de Eduardo Moga a Sergio Gaspar pasando por Concha García, José Ángel Cilleruelo o Jordi Virallonga) leyeron un poema en su honor o hicieron referencia a los recuerdos que de él guardaban.

El pasado domingo, en El País Semanal, Josep Ramoneda escribió un largo y cariñoso artículo recordando a Manolo. En él se refería a su condición de novelista, de articulista y de militante de izquierdas. Sin embargo, como tantas veces ocurrió a lo largo de su vida, no aparecía una sola mención a su poesía o a su condición de poeta. No es difícil entender las causas, sobre todo tratándose de un escritor cuya obra en prosa tuvo un apabullante éxito de ventas y de crítica y al que cada lunes casi todos los lectores críticos de este país aguardábamos en la última página del país para saborear su columna: esa actividad, certera y prolífica, ocultaba la más íntima y reconcentrada, la poesía.

Portada última edición Poesía completa

Nuestra relación se inició en 1994, cuando me puse en contacto con él (creo que fue mediante una llamada telefónica) para comunicarle que había comenzado lo que habría de ser un ensayo sobre el conjunto de su obra poética y que eso me exigiría hablar largo y tendido con él sobre sus libros, sobre su concepción del hecho poético y sobre la relación entre su poesía y los otros géneros que cultivaba, especialmente con la narrativa. Me citó, un día de otoño de aquel 1994 en el que Felipe González sobrepasaba el ecuador de la que habría de ser su última legislatura y estallaba el caso GAL, en el Palace, hotel en el que se alojaba en sus visitas a Madrid, sobre todo a partir del premio Planeta. Aunque le había conocido en Madrid cinco o seis años antes, en un almuerzo con otros escritores en el que se homenajeaba al general portugués Vasco Gonçalvez, uno de los líderes de la revolución de los claveles, sólo en aquel momento tuve una idea cabal de la talla moral y literaria de Manolo. Hablamos de Nueve novísimos y de su calidad de heterodoxo en una antología de neovanguardistas, de su concepción de la poesía como instrumento de crítica radical al poder desde la radical innovación lingüística, de la memoria como materia prima de todos sus poemas, de la cárcel, donde había escrito sus dos primeros poemarios, Una educación sentimental (1968) y Movimientos sin éxito (1969), y de sus poetas de cabecera: casi toda la generación del cincuenta (sobre todo Gil de Biedma), Gabriel Ferraté, T. S. Eliot, ya que para él La tierra baldía era un referente absoluto para la poesía escrita en tiempos de crisis estructurales, civilizatorias (él se refería al período de entreguerras del pasado siglo) y algunos poetas sociales como Blas de Otero, Hierro o Gabriel Celaya, sin olvidar al maestro de la lírica comprometida de los años cincuenta y sesenta, Antonio Machado (sobre todo, solía insistir, al de los "Recuerdos de sueño y duermevela", el de las canciones, obra a la que consideraba como "una caja negra del mejor machadismo").

Hablamos muchas veces. De literatura, de política, de lucha de clases, del PCE y del PSUC, de las debilidades de las socialdemocracia, de editores, de comunicación... y, sobre todo, de poesía. También fui testigo directo de su generosidad. No sólo se mostraba dispuesto a acudir a cualquier acto al que se le invitara, fuera en la Biblioteca Nacional fuera en una asociación de vecinos o en la sede del club social de una parroquia, preparándolo con un rigor y un empeño que no distinguía de foros ni de públicos, sino que se volcaba en el apoyo a poetas y narradores que empezaban o que le solicitaban un mínimo respaldo literario y moral. Así, escribió en Babelia sobre mi libro La densidad de los espejos y sobre mi cuarta novela, Una mirada oblicua, leyó el manuscrito de La mujer muerta, novela que se atrevió a presentar un día de enero del año 2000, me permitió transcribir un largo diálogo sobre poesía y literatura que aparecería en las páginas de la legendaria revista Ínsula bajo el título "Conversación con Manuel Vázquez Montalbán" en la que sobre todo habló de poesía, pronunciando una de las definiciones más afortunadas y sintéticas que conozco al respecto: "la poesía es tiempo significante", dijo. También recordó, en aquel diálogo, la precaria capacidad movilizadora --lo decía un escritor militante, casi activista-- de la poesía social: "en la actualidad, la significación de la "poesía social" se corresponde a la función de un modesto tirachinas", había escrito en su poética de 1969 para Nueve novísimos. 

Uno de los aspectos de los que hablamos en el primer encuentro fue el referido a los vínculos entre poesía y novela en escritores que cultivan ambos géneros. Estaba completando, aquellos días,  el poemario Ciudad (se publicaría en Visor, en 1997) y yo le contaba mi experiencia respecto a la posibilidad de rastrear el origen de algunas novelas en poemas escritos mucho tiempo atrás. Me dijo que él lo tenía muy claro y puso de ejemplo cómo su novela El estrangulador (Mondadori, 1995), ya estaba en germen en un poema titulado "Ciudad" escrito muchos años antes y que acabaría por convertirse en el poemario del mismo título. También se refirió a Una educación sentimental como germen de la novela El pianista. Aquella conversación me llevó a una reflexión que cobraría la forma de un largo artículo que publiqué en la desaparecida revista Lateral con el título "La ciudad y el estrangulador", un ensayo que, seguramente, anticipa otras reflexiones sobre un aspecto de la creación literaria que me fascina.

Recuerdo especialmente las vacaciones de 1997, en un lugar de la costa mediterránea, en septiembre, en las que dominaron las tormentas (la famosa "gota fría") y en las que dediqué muchas horas a terminar el primer borrador de mi ensayo mientras E. y mis hijos intentaban sobreponerse a la decepción que supuso contar con muy pocos días de playa y sol (algo que lejos de afectar al trabajo que había llevado conmigo, lo favorecía). Pertrechado con la primera edición de Memoria y deseo y con un cuaderno lleno de anotaciones, viví aquellos días sumergido en los poemas de Manolo: intentando interpretarlos, buscando vínculos entre ellos, relacionándolos con la experiencia cívico-política del autor, con su infancia de charnego vivida dentro la "ciudad que les sobraba" a las clases dominantes de la posguerra. Días de mar, de tormenta, de regresos, de islas y navegaciones, con Manolo Vázquez Montalbán.


Memoria, deseo y compasión,
de Manuel Rico 

Mi último y quizá más entrañable recuerdo de Manolo, procede del verano de 2001. Fue en el Curso de Verano "Leer y entender la poesía", celebrado en Priego. Vázquez Montalbán fue uno de los invitados más relevantes. Yo jugué el papel de intermediario y los organizadores, comenzando por el creador del curso, Diego Jesús Jiménez, ofrecían todo tipo de facilidades para que el poeta barcelonés, comprometido con múltiples trabajos y encargos, pudiera asistir. Recuerdo la sensación de extrañeza, casi de desconcierto, que me transmitió Manolo cuando se lo dije. "Hace muchos años que nadie me llama para dar lecturas poéticas, para hablar de mi poesía", respondió. Sin embargo, cuando le dije que los organizadores y buena parte de los poetas invitados consideraban que era imprescindible que sus versos sonaran en el salón de actos del centro cultural de Priego, y que iba a compartir el almuerzo con poetas como Carlos Sahagún, Pepe Hierro, Antonio Martínez Sarrión, el propio Diego Jesús o Félix Grande y con profesores como Carme Riera o José María Balcells, entre otros, se emocionó (yo lo noté a través del teléfono aunque no se mostrara especialmente expresivo) y dijo que a pesar de que el día de su lectura tenía que volver a Barcelona porque le entrevistaba un periodista argentino, no faltaría a la cita. Hasta tal punto fue su compromiso que acudió a Priego conduciendo su Jaguar Sovereign desde Barcelona a través de carreteras secundarias, cruzando las sierras de Albarración y Cuenca.... Él solo. Llegó a la hora del almuerzo, leyó a media tarde, y regresó a Barcelona.

En Priego escuchamos emocionados sus inéditos del que sería libro póstumo Rosebud, poemas de la memoria dedicados a la "madre desnuda" y a la "madre vestida", a la intimidad vivida como hijo de derrotados en su casa de la periferia barcelonesa, y compartimos, junto a los alumnos del curso y a poetas a los que Manolo no había saludado desde los primeros años setenta (recuerdo que me preguntó si todavía escribía poemas Carlos Sahagún), mesa y mantel. No sé si existe una fotografía de grupo de aquella mesa en la que juntos estaban el poeta alicantino autor de Profecías del agua, Martínez Sarrión y Manolo, Carme Riera y Pepe Hierro. Quiero creer que aquel día Manolo vivió momentos de íntima felicidad. Que, más allá de considerarse un escritor que había alcanzado algunos de los más importantes premios literarios de España, se sentía profundamente identificado con la frase con que, según contaba Castellet en el prólogo a la primera edición de su poesía completa (en 1986), respondió a una disquisición interminable de un filósofo italiano de la posmodernidad en un curso de verano en Sitges: "mire usted, yo soy un poeta". Como la copa de un pino, añado. Gracias, Manolo.

La correspondencia entre Brigitte Reimann y Hermann Henselmann: diálogo y amor en la RDA

En el otoño de 2007, Ibon Zubiaur propuso a Bartleby la edición de una novela de Brigitte Reimann, una escritora fallecida prematuramente de un cáncer galopante a los 39 años de edad en Berlín Este. Era alemana y residente en la antigua República Democrática y mostraba, con todos los condicionantes imaginables y de una manera contradictoria, una actitud crítica hacia el socialismo real. La novela era Los hermanos, publicada en 1963, un año después de que fuera construido el Muro de Berlín, y galardonada con el más importante premio de aquel país: el Heinrich Mann. Una obra deslumbrante en la que Brigitte Reimann reflexionaba sobre su experiencia familiar —su hermano había huido al Berlín Oeste— y sobre la labor creativa en la realidad en blanco y negro de la RDA a partir de su experiencia como trabajadora “de la literatura” en un complejo industrial en la ciudad de Hoyerswerda.  Cuando, en 2008, Los hermanos se publicó en España (en Bartleby, con traducción y prólogo de Ibon), se vivía una recuperación crítica de la realidad cotidiana en la “otra Alemania”. Había curiosidad y, sobre todo, necesidad de contemplar la vida colectiva bajo el régimen comunista desde el interior, a partir de la experiencia de quienes allí vivieron. A esa curiosidad respondían películas como La vida de los otros o Goodbye Lenin, ambas con un notable éxito de espectadores y de crítica.

En los años siguientes, Ibon me hizo llegar parte de la correspondencia que Brigitte mantuvo con uno de los más importantes y originales arquitectos de la RDA en los años cincuenta y sesenta, Hermann Henselmann. Los leí a retazos dada la imposibilidad de publicarlos en Bartleby por falta de colección adecuada. 

Brigitte Reimann

Pero, por fortuna, no han quedado inéditos en castellano. La pequeña editorial errata naturae me ha hecho llegar la edición española, con el título En la ciudad del mañana, de esa correspondencia. En cuanto he tenido un hueco, me he metido en su lectura. Ha sido (está siendo) una experiencia fascinante. No es fácil, ciertamente, sentirte atrapado por un libro basado en un intercambio de cartas. Sí lo ha sido en este caso. Como si de una novela se tratara, desde que leí el primer fragmento de la carta de Hensselmann que abre el libro —«Querida señora Brigitte Reimann: Esta carta  solo quiere ser una noticia: su libro Hermanos ha conmocionado a toda nuestra gran familia: chicos y chicas, jóvenes y adultos»— no he podido dejar su lectura. Me ha acompañado en el metro, en el autobús, en los momentos libres que me dejan la escritura  y otras obligaciones . 

Hernann Henselmann

En la ciudad del mañana es la crónica de una amistad  que de manera sutil se convierte en ocasiones en amor, casi en pasión. Es la crónica de la admiración mutua, de la devoción de una Brigitte joven, inteligente y bella, por un arquitecto que considera a la arquitectura como una de las bellas artes (se considera artista) casi treinta años mayor que ella. Las cartas, entreveradas con fragmentos de los diarios de la Reimann que clarifican el contexto y el momento en que fueron escritas, son un caleidoscopio de la realidad interior de la RDA. Las miradas de ambos, víctimas del sistema y, a la vez, con un protagonismo indudable dentro de su élite cultural están cargadas de complejidad, se mueven entre la aceptación y el respaldo al proyecto de “sociedad nueva” que encarna el partido comunista y la crítica, a veces sutil y a veces abierta, a sus excesos. Hensselmann, cuando se dirige a Brigitte para comunicarle la impresión que le había producido la lectura de su novela, es un arquitecto más que consagrado. Grandes proyectos como la Avenida Stalin (su nombre actual es avenida de Carlos Marx) o la Torre de la Televisión y parte de la vivienda social de Berlín Este estaban firmados por él y el reconocimiento, dentro y fuera de la RDA, era notorio.

Hablan, con sus decepciones (más Brigitte Reimann) y con sus entusiasmos (más Henselmann), de un mundo en mutación, confían en que en algún momento la RDA puedaa ser ejemplo a seguir por la República Federal, se refieren al hombre nuevo, a los trabajadores como “nuevos clientes” del arte y de la literatura: en una carta del 29 de diciembre de 1964, Henselmann cuenta la siguiente anécdota:

Portada de Los hermanos.
 Bartleby, 2008

«Recibo a veces, como sabes, visitas del Oeste. En las últimas cuatro semanas tuve dos visitas interesantes. Una de ellas era un periodista muy famoso de The New York Times, y otra es un amigo mío, de tu edad, que es catedrático de Pedagogía y Ciencias Sociales en Berlín Occidental. Un socialista. Un hombre del SPD. No es comunista. // Este último dijo en la charla, al hablar de los cambios en la RDA, algo así como: “Haced bien lo vuestro, por Dios, porque sois nuestra única esperanza”».

El partido, sus funcionarios, los escritores-políticos, la Unión de Escritores como catalizador de iniciativas culturales y como cauce para la publicación de libros, las ciudades fabriles y la construcción de viviendas con materiales prefabricados frente a la arquitectura tradicional. El mundo literario y el mundo del pensamiento urbanístico, los cursos y encuentros de la época, la relación, casi siempre epistolar, con Berlín Oeste, de Henselmann, la cotidianidad en barrios que pretenden ser ideales pero que nacen con carencias —de gran interés las referencias de Brigitte a la ausencia de lugares de diversión para jóvenes, a la necesidad de construir espacios para su ocio—,  la censura…. Los autores de la época, de dentro y de fuera de Alemania, desde el pro nazi Knut Hamsun hasta Christa Wolf, Gorki o Thomas Mann pasando por el Semprún de El largo viaje o por el Böll de Opiniones de un payaso. Todo eso está en En la ciudad del mañana y puede contemplarse como la mejor radiografía de una época y de un país.

La correspondencia se inicia en  mayo de 1963: solo habían pasado catorce años desde la constitución de la RDA en la  Alemania ocupada por la URSS, por lo que las esperanzas en una sociedad distinta se mantenían, en gran medida, intactas. Aunque con dudas, arquitecto y escritora confían en la nueva sociedad, consideran al partido como guía y pensador colectivo, creen en los trabajadores y campesinos (aunque a veces Brigitte se refiera a ellos con un poso de ironía), nos ofrecen una visión de la sociedad en vivo, muy alejada de las convenciones al uso y, sobre todo, de la mirada simplista que entonces se proyectaba por no pocos observadores desde la Europa Occidental y con la que se llenaban páginas y páginas de revistas y periódicos. Bien es verdad que las cartas muestran, también, la evolución del desencanto ante la distancia entre el proyecto y la realidad, un desencanto que se hace decepción y amargura tras la invasión de Checoslovaquia por el ejército soviético en 1968 y que ella vive especialmente al tener a su hermano “exiliado” en la Alemania federal.

También es una historia de amor. Contenido, como corresponde a la relación entre dos personas de edades separadas por treinta años, pero visible tras determinadas expresiones y eufemismos y, por tanto, real y contradictorio. Un amor que se tradujo en un vivo intercambio de impresiones sobre la novela que estaba escribiendo Brigitte, Franziska Linkerhand, que dejaría inacabada y cuya publicación se produciría en 1974, con cortes de censura, y en 1998 en versión íntegra, según contaba Zubiaur en el prólogo a Los hermanos.

El libro se cierra con una carta muy posterior de la esposa de Hensselmann a una Brigitte Reimann que llevaba veinte años muerta. Fechada en mayo de 1994, es un emocionado recorrido por su relación (y la de su marido) con la novelista.  Un hermoso cierre de un libro imprescindible.