jueves, 10 de abril de 2014

Cuando el hijo se declara poeta: algunos recuerdos de adolescencia

El barrio de la UVA de Hortaleza, hoy: allí escribí mis primeros versos
Leyendo la novela de Wallace Stegner Un lugar seguro (Libros del Asteroide, Madrid, 2008), me ha llamado la atención un párrafo en el que uno de sus protagonistas, Sid Lang, profesor universitario, evoca cómo tuvo que suceder la muerte de su padre para dejar la carrera de Económicas y reorientar sus estudios hacia las Letras y, más allá, a poner en juego la vocación, hasta entonces reprimida, de poeta. El padre, un empresario de éxito, era incapaz de pensar que el hijo pudiera ser en la vida algo alejado del beneficio económico, de las exigencias de una sociedad férreamente liberal y condicionada por una concepción del prestigio social y el reconocimiento vinculado al dinero.

Wallace Stegner
La lectura me ha hecho recordar cómo mi padre, allá en los últimos años de la década de los sesenta del pasado siglo, recibió la novedad de un hijo con vocación de poeta. Él era carpintero, sus lecturas no pasaban de algunos manuales de política estudiados en su primera juventud, en medio de la guerra civil (seguramente, de Besteiro, de Pablo Iglesias, alguna novela social a lo Zugazagoitia), y en casa no hubo libros hasta que yo no empecé a estudiar bachillerato, un hito familiar que mi padre contemplaba como una de las mayores conquistas de su estirpe  enraizada en las llamadas clases subalternas. En casa entraron, en aquellos años, libros que me interesaban muy poco: recuerdo un ejemplar de Los cipreses creen en Dios, de Gironella, entonces un éxito de ventas comparable a los best-seller de hoy. Era uno de los primeros libros que trataban de la Guerra Civil desde una perspectiva no exclusiva de los vencedores (aunque sin despegarse del todo de su versión) y algunas obras de José Luis Martín Vigil, educador de jóvenes a través de una literatura que se movía entre lo confesional-católico y una mirada social que parecía inspirarse en el Vaticano II. Recuerdo un ejemplar de La vida sale al encuentro y, sobre todo, el titulado Los curas comunistas, un extraña mezcla de Georges Bernanos y el Alfonso Grosso de La piqueta. Algo más tarde, quizá cuando mi padre cayó en la cuenta de que la formación de su hijo debía comprender la sexualidad, me compró Edad prohibida, ese extraño manual para erotismos adolescentes bajo la dictadura, que escribió Torcuato Luca de Tena y del que sólo recuerdo un escena: una joven prostituta rebañaba, con un trozo de pan, el aceite que quedaba en el fondo de una lata de sardinas. Después, vendría el Círculo de Lectores y los primeros pasos de mi biblioteca personal de joven con inquietudes.


Aquella menguadísima biblioteca mostraba el notable despiste de mi padre, fruto de la ancestral ignorancia de su clase social, y lo alejada que estaba mi familia de las tendencias literarias dominantes y, en general, de la literatura de calidad. En nuestra calle, los chicos cuando tenían doce o trece años comenzaban a trabajar de aprendices en talleres mecánicos, carpinterías, tiendas de comestibles o en bancos o aseguradoras ejerciendo la noble tarea del botones o del recadero cuando no de ayudantes en los trabajos más duros en un sector de la construcción todavía muy alejado de burbujas y otras hierbas.

Yo era, entre los chicos de mi calle, una calle que hasta los once años estaba situada en el barrio de la Alegría (frente al barrio de la Concepción o "de las vírgenes") y en la adolescencia en la UVA de Hortaleza, el raro. No sólo porque cuando pasé de los doce o trece años mi familia no contemplaba el inmediato horizonte laboral de mis amigos, ni siquiera porque mi padre había decidido empeñarse en que su primogénito llegara en la escala social (e intelectual) infinitamente más allá de lo que él había llegado, sino, también, porque había comenzado a escribir versos. Desoyendo la "llamada" de aquellos libros que mi padre compraba un tanto al azar y guiándose por noticias de prensa, yo empecé a leer a los poetas que ilustraban los capítulos de mi libro de literatura de cuarto de bachiller: Bécquer, Juan Ramón, los Machado...  Y a encargar al "agente" del Círculo que nos visitaba cada mes antologías de aquellos poetas.

Fui escribiendo malísimos poemas que mecanografiaba en una Olivetti Pluma 22 (otro de los regalos que mi padre puso a mi disposición en cuanto vio mis inclinaciones), hasta que, por su volumen, llegaron a conformar lo que convencionalmente se entiende como un libro.  Para mi padre aquello fue un acontecimiento: diría más, el acontecimiento de su vida. De modo que buscó entre los clientes de la carpintería a quien pudiera leer los poemas del hijo para que se fuera abriendo camino como poeta. No pensó en el rédito económico de tan noble tarea, ni en el riesgo de que pasara a engrosar las filas de la bohemia: sólo en el milagro que se había producido en su familia. Su hijo era capaz de crear mundos imaginarios, de escribir poemas como lo habían hecho las glorias de la literatura que conocía de oídas: Lope, Cervantes, Quevedo, Bécquer... y poco más.

La Olivetti Pluma 22: en una idéntica transcribí mis primeros poemas
Recuerdo que lo más cercano a un crítico de poesía que tenía entre la clientela eran dos hermanos publicistas que trabajaban para varias editoriales y vivían en el Parque de las Avenidas. Mi padre no lo dudó en ningún momento: cogió mi librito, toscamente encuadernado, me dijo que lo acompañara una mañana de sábado y se presentó en el estudio de publicidad presentándome a sus clientes como su hijo poeta. Les entregué el libro y nunca supe lo que hicieron con él. Creo que mi padre tampoco. Pero recuerdo con ternura la ilusión con que aquel carpintero que creía con fervor en el poder de la ilustración dio aquel paso. Su falta de cultura, su desconocimiento absoluto de las tendencias literarias de la época (menos aún de las tendencias poéticas) se aliaron con mis ensoñaciones como futuro poeta incorporado a los libros de texto que leyeran, muchos años después, mis hijos y nietos.

Sid Lang, el personaje de Wallace Stegner era un hijo de rico empresario con el futuro resuelto al que su padre le marcó un destino: economista, sucesor en la empresa, rico heredero. Sin embargo, Sid se rebeló. Pero sólo pudo hacerlo a la muerte del padre y arrastrando la conciencia de la traición por aulas universitarias y revistas poéticas.  Yo viví la experiencia contraria. Si algo lamenté en ese aspecto es que la prematura muerte de mi padre, un humilde soñador con la cultura que le robaron, le impidió ver mi primer libro publicado (aparecería al año de su muerte), celebrar mi condición de único licenciado universitario de su estirpe y conocer a quien habría de ser su primera nieta. Pero esa es otra historia.                                                      

domingo, 16 de febrero de 2014

Donald Hall, la poesía norteamericana y lo cotidiano: una reflexión tras la lectura de "Without".


  
He leído, a lo largo del mes de diciembre, Without (Vitruvio, Madrid, 2013) el libro que Donald Hall (Connecticut, 1928) escribió a raíz de la muerte de su esposa y compañera, la también poeta Jane Kenyon, traducido y prologado por Juan José Vélez Otero. Un libro amargo y, a la vez, cargado de resortes emocionales y de evocaciones. Al leerlo, vivimos, digámoslo en palabras de José Hierro, "aquello que ya vivió (o que no vivió) el poeta".  Los poemas de Hall recuerdan a la amada en el lecho del dolor del hospital y la dura convivencia con la enfermedad. Pero no sólo. Recobran los viajes en coche al supermercado, el hueco que queda en el grupo de amigos de toda la vida, las pequeñas manías de Jane, las fotografías de su álbum familiar ("Raquel y Polly delgados posando / en el porche con los niños / en 1952, gente corriente / en una casa..."), el alquiler de una película en el videoclub, las jornadas de trabajo y de intercambio de versos y de ideas entre ellos, poetas ambos, las fiestas, los detalles mínimos vividos juntos y vestidos de orfandad tras la muerte... Without es un canto a la vida asentado sobre el vacío que la muerte deja. Escrito en un lenguaje directo, en apariencia sencillo pero con una intensidad lírica y emocional extremadamente difícil de alcanzar (quienes escribimos poesía sabemos lo que es eso) e impregnado, de manera casi absoluta, del aliento existencial de Jane Kenyon. Incluso en la primera parte del libro, en la que los poemas tienen cierta deriva onírica, irracional, se advierte una característica que subraya Vélez Otero en el prólogo como parte sustancial de la poesía que escribió Jane: "poesía desnuda, precisa y clara que emplea adjetivos exactos sin ornamentación superflua: doméstica".

"El recorrido de la felicidad es doloroso;
lo mismo que recordar el dolor.
Vivo en un presente lleno
de aniversarios y objetos:
tu alfiletero; tus zapatillas blancas;
tu secador de pelo,
la etiqueta albahaca escrita en una caligrafía que conozco;
una mancha en unas sábanas estampadas".

Hacía mucho tiempo que no había leído un poemario de un tirón, como si de una novela se tratara. Eso me ha ocurrido con Donald Hall. La poesía como conjuro que nos concilia con la vida, que nos ayuda a contemplar la realidad con otra mirada, a emocionarnos con las vivencias que el poeta transforma en lenguaje, a mirar a la muerte con la certeza de que algo más allá de su sombra nefasta vivirá en el poema por encima del tiempo. Y, como trasfondo, un escenario en el que se levanta una casa en el campo (una granja heredada en el paraje denominado Eagle Pond), no lejos de un lago y cerca de un pueblo apacible (Wilmot) de la Norteamérica interior.

Donald Hall y Jane Kenyon, en sus pasos por Eagle Pond / De un reportaje de televisión
El libro se cierra con una sucesión de poemas largos, a modo de cartas dirigidas a Jane Kenyon, dando cuenta de cómo evoluciona, sin ella, la realidad que compartieron: ("Carta sin destino", "Carta del Día de la Independencia", "Carta de Verano", "Carta de otoño"). Hermosas muestras del poder de la palabra para dar vida a lo que ya no se vivirá.  Es dificil no empatizar con esta poesía arraigada en la que alienta una de las líneas que más me atraen de la poesía norteamericana del último siglo: la que está en el mundo y busca la relación dialéctica de lo íntimo y lo común. Ashbery, Sexton, o Sylvia Plath son poetas generacionalmente próximos aunque muy distintos a Hall.  Éste conoció, aunque tardíamente (es de una oleada posterior) a los grandes mitos de la beat generation, pero no asumió ni compartió sus opciones estéticas, rotundamente rupturistas. Es un poeta más entrañado y más atento a lo cotidiano y a la belleza de lo próximo y pequeño.

Al leer a Hall he recordado otras lecturas (algunas lejanas en el tiempo, otras muy próximas) de poetas norteamericanos, hombres y mujeres, que han desplegado ante mí un mundo fascinante pese a nutrirse de la cotidianidad: el valor de la memoria, el encanto de las pequeñas comunidades interiores, en las que un día de pesca compartido con el padre se convierte en un lugar inmortal en el poema, bares de carretera donde reír, llorar o meditar o escuchar música, el amor de una madre ante la existencia rota de un hijo o de una hija viviendo la diaria experiencia de la enfermedad terminal del padre.Viajes en coche con amigos, el amor construido en caminatas por la montaña o en viejas ciudades europeas, partidos de beisbol compartidos por padre e hijo... Una poesía realista, sí, pero dotada de la magia difícil del lenguaje revelador, nuevo. Sharon Olds, C.K. Williams, Robert Hass, Mary Jo Bang, Billy Collins. Es un mundo con ventanas abiertas a la narrativa (en muchos casos se trata de poesía con un fuerte componente narrativo, como en Without), y no es difícil reconocer ella el telón de fondo que comparten los relatos de Carver, Richard Ford o Tobias Wolff, esa narrativa minimalista que fue calificada de realismo sucio pero cuyos logros van infinitamente más allá de ese término.  Mi experiencia como director de una colección de poesía (y, en menor medida, como crítico y poeta), me ha permitido entrar en contacto con la obra de muchos de esos autores.  Y, en parte, conocer una América interior, individualista y comprometida con lo colectivo a la vez, que sólo muy parcialmente llegamos a conocer sin la ayuda de la literatura.

Concluyo con este fragmento del poema de Hall "Carta del Día de la Independencia".

"Cinco de la mañana. Cuatro de julio. 
Salgo por Eagle Pond a pasear con el perro,
llevo puesto el abrigo de cuero
para combatir el frío de la mañana,
miro los nenúfares que se agarran unos a otros
como fríos puños amarillos
mientras afronto el nuevo día
doce semanas después de aquel martes 
cuando nos dijeron que te ibas a morir.

"Esta tarde liquidaré las facturas pendientes
y le escribiré a un amigo sobre su libro
y veré el partido de béisbol de los Red Sox.
Sacará de nuevo a pasea a Gussie.
Pondré algo de Stouffer's en el microondas.
Una señora va a venir desde Bristol
para ver el Ford de tu madre
que está aparcado junto a tu Saab
en el aparcamiento de coches de segunda mano
de mujeres muertas".

miércoles, 15 de enero de 2014

En legítima defensa: los poetas y la poesía en tiempos de crisis


El 20 de julio de 1979, un periódico madrileño de ámbito nacional abría la crónica del homenaje a Blas de Otero, fallecido semanas antes, con las palabras siguientes:  “Al aire libre, en la plaza de toros de Las Ventas, de Madrid, cerca de 40.000 personas manifestaban con los primeros aplausos su apoyo a un «festival» de poemas y canciones, que duraría más de tres horas, en recuerdo del poeta (Blas de Otero) fallecido en la madrugada del 29 de junio pasado”.

La plaza de toros de Las Ventas a rebosar y la multitud allí presente coreando las canciones basadas en sus poemas y los poetas y escritores  leyendo sus versos y el pueblo de Madrid, los ciudadanos de a pie que habían llegado de los barrios extremos, que venían de las universidades, de los institutos, de las fábricas, establecían una comunicación intensa, viva, con la memoria del poeta.  Cuarenta mil personas de todas las edades escuchando versos, aplaudiendo versos, emocionándose.

En aquellos años, albores de la democracia, la poesía aparecía íntimamente vinculada con el proceso que estaba viviendo el país. Recuerdo a Alberti recitando poemas en un viejo campo de fútbol de tierra en el barrio de San Blas. A Carlos Álvarez, Félix Grande  y Carlos Sahagún en un descampado de Orcasitas alternándose en la tribuna para leer sus poemas con los dirigentes vecinales que exigían la remodelación del barrio, el final del chabolismo o la construcción de un centro sanitario. Recuerdo lecturas de poemas y poesía musicada (textos de Agustín Millares, de Celaya, de Hierro, de Ángela Figuera, de Neruda, de Antonio Machado) ante más de 500 jóvenes en los bajos de lo que sería el centro cívico-social de la UVA de Hortaleza  y a jóvenes poetas leyendo sus propios versos en el salón de actos del centro juvenil de la parroquia del viejo barrio, hoy desaparecido, de Portugalete, con el aforo sobrepasado. Recuerdo a Diego Jesús Jiménez celebrando la noche de San Juan  en el madrileño barrio de Santa María en el umbral de la democracia y leyendo sus poemas ante un auditorio en el que se mezclaban gentes de toda condición. Recuerdo el descubrimiento de los poemas de Caballero Bonald (sobre todo, un memorable poema que transcribí en mi novela Los días de Eisenhower, “Dehesa de la Villa”), leídos en un foro a rebosar de una asociación de vecinos de Vallecas.

También recuerdo, hace mucho menos tiempo, a Juan Gelman (en 2008) ante el atril en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares recibiendo el Premio Cervantes  y reivindicando, en su discurso, la memoria colectiva y la dignidad de los hombres y mujeres que aún estaban enterrados en innominadas cunetas o en descampados perdidos en la España interior y derrotada. Y reivindicando a la poesía como ese “lugar más calcinado del idioma” donde encontrarnos y soñar un mundo distinto. 

La crisis de hoy: nuestra crisis, nuestros poetas 

Desde entonces hasta hoy, la poesía como coadyuvante al cambio social, a la toma de conciencia del ciudadano de a pie ha retrocedido. La política progresista ha ido alejándose de los poetas y los poetas han seguido el único camino que vienen recorriendo desde los primeros cantos de juglaría: el de la poesía como respuesta a las incertidumbres de los seres humanos, el de la poesía como iluminadora de zonas ocultas de la realidad, como espacio en el que es posible imaginar un mundo hospitalario, de seres libres e iguales en el que la cultura y las posibilidades de creación artística estén sustentadas en la igualdad de oportunidades.

La crisis económica que comenzó a extender su sombra en el verano de 2008 ha tenido sus cronistas en el ámbito del periodismo, sus tertulianos en esa frontera en la que la pura opinión se entrelaza con la vocación de estrellato, sus políticos sinceros y sus políticos hipócritas y cómplices, sus columnistas escribiendo entre la teoría política y el cotilleo. Esos son quienes se han mostrado y se muestran  en los foros públicos, especialmente en ese escenario con millones de espectadores que es la televisión. Los poetas han sido los grandes ausentes en la crisis. Sin embargo, ahí estaban, más vivos que nunca quizá: escribiendo en humildes habitaciones de alquiler o en la vivienda familiar; leyendo versos a pequeños grupos en librerías o bares, en centros culturales asediados por los recortes o amenazados por  quienes consideran la poesía una dedicación inútil; en foros universitarios dirigidos a universitarios aficionados a la filología; en jornadas en las que los poetas leían a otros poetas y eran, a la vez, intérpretes y público…. Batiéndose en Internet y en las redes sociales por abrir paso a su mirada sobre la realidad y sus contradicciones. Y en algunos programas de la radio pública emitidos en horas imposibles y no siempre proclives a mostrar una poesía diseccionadora de los aspectos más duros de una realidad que avanza en la precariedad y en la pobreza en la misma medida en que se engrosan los beneficios de las grandes corporaciones multinacionales y los bancos.

A pesar del silencio de algunos medios convencionales (en un programa de la televisión pública como Página 2 se pueden contar con los dedos de media mano las veces en que, en sus más de cinco años de vigencia, ha tratado libros de poesía o se ha entrevistado a poetas), los poetas han escrito del mundo que les rodeaba y que les rodea, un mundo al que ofrecen su dramática cotidianidad seis millones de parados, que muestra, en calles circundadas por locales clausurados, con cierres pintados de graffiti o empapelados con carteles inútiles, las huellas de una miseria que cada vez es más difícil de ocultar, han escrito y escriben de los jóvenes sin horizonte, sabios hijos de la generación que hizo la transición a los que las clases dominantes van dejando en la cuneta.  Los poetas han salido de las torres de cristal y de la neutralidad aséptica a la que no pocos críticos y profesores les condenaban, y se han multiplicado las iniciativas que han llevado al poeta a la calle, a contribuir a la movilización social y política, a ofrecer su palabra a quienes la necesitaban (el pasado mes de noviembre, en Madrid, los poetas pusieron su voz para oponerse a los recortes sanitarios, o celebraron un encuentro crítico, "Voces del Extremo", por ejemplo).  Es decir, la poesía ha recuperado su capacidad de conjura, su vertiente más crítica, su potencial de emoción para ayudar a los ciudadanos a vivir la crisis, a luchar contra ella y, sobre todo, a conocer sus raíces, su origen radicalmente inhumano para enfrentarse a ella y a quienes la provocaron y la aprovechan.


¿Poesía social? No simplifiquemos. Poesía entendida en su sentido más profundo: ayudando a la memoria colectiva y mostrando viejas humillaciones que hoy se prolongan a los más jóvenes;  buscando la magia originaria de la palabra para abrir rendijas al mundo feliz que se nos niega (algo parecido a la “muerte en efigie” con que, tal y como demostró Arnold Hauser, el hombre del paleolítico apresaba a la bestia a través del arte: comer, combatir el hambre, meter al bisonte en el hogar, eso era la felicidad en la caverna); descubriendo lo que no nos descubre ni ilumina el periodismo y que sólo es explicable gracias al lenguaje revelador de la poesía. Así nos contó la desolación de Nueva York a principios del siglo XX Federico García Lorca:

"La aurora de Nueva York tiene 
cuatro columnas de cieno 
y un huracán de negras palomas 
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime 
por las inmensas escaleras 
buscando entre las aristas 
nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca 
porque allí no hay mañana ni esperanza posible. 
A veces las monedas en enjambres furiosos 
taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos 
que no habrá paraíso ni amores deshojados; 
saben que van al cieno de números y leyes, 
a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos 
en impúdico reto de ciencia sin raíces. 
Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes 
como recién salidas de un naufragio de sangre." 

Con palabra nueva . Como lo hicieron en Chicago Carl Sandburg en medio de la crisis del 29, o Edgar Lee Masters en la imaginaria Spoon River, reflejo de todas las ciudades de la Historia, o Antonio Machado en la Soria terrible de su tiempo, por no referirme a Miguel Hernández y su grito resistente o a César Vallejo  indagando en las fisuras y quiebras del idioma.  

En legítima defensa, un libro de todos los poetas ante la crisis 

Ante la crisis provocada, ante el ataque a nuestros derechos y libertades, ejercer la legítima defensa con el más poderoso instrumento con que el hombre cuenta desde su propio origen: la palabra. Añado: la palabra poética. Esa es la proteína, el sentido profundo de la iniciativa que impulsamos, hace poco más de un año, Pepo Paz y quien esto suscribe, desde Bartleby Editores.  Invitar a los poetas a rebelarse y a indignarse con su principal destreza, con su más valioso patrimonio: sus versos.  Respondieron más de doscientos autores de todas las edades. Poetas de distintas generaciones se aprestaron a convivir en un maravilloso acto de resistencia: contribuir a un libro colectivo en el que se hermanan textos de nuestros dos poetas premio Cervantes vivos, Antonio Gamoneda, que aporta poema y prólogo, y José Manuel Caballero Bonald. Junto a ellos, una ejército de escritores que van de Félix Grande o Juan Carlos Mestre, o Angelina Gatell, a Gsús Bonilla, Ana Pérez Cañamares o Julieta Valero, pasando por Eduardo Moga, Miguel Casado, Felipe Benítez Reyes u Olvido García Valdés entre otros, o por poetas apenas conocidos que han comenzado a dar sus primeros pasos literarios en la Red.

Todos sabemos que la poesía difícilmente hace cambiar la Historia. Pero también sabemos que algo ayuda. Al menos, puede acompañarnos y contribuir a que nuestra conciencia no se acartone, se mantenga viva y se hermane con la respiración de la calle.  

sábado, 4 de enero de 2014

De listas y de autores: Chirbes, Blas de Otero, Muñoz Molina. Mi reflexión al margen


Como un crítico más, he participado en el proceso, que se repite cada mes de diciembre, de decantación de los diez mejores libros del año, siempre desde la óptica de los especialistas de Babelia. El resultado es conocido por todos (Libros del año)la selección de cada "especialista" también, y la sistemática utilizada parece las más próxima a una "justicia poética": cada crítico remite una lista de diez, ordenados de mayor a menor importancia y de todos los géneros. Se puntúan de 10 a 1, en el orden enunciado, y los que obtienen más puntos pasan a formar parte de la lista. Más allá de los aspectos técnicos y de la metodología, me parece pertinente reflexionar sobre el resultado y, sobre todo, sobre algunos aspectos que creo especialmente significativos y sobre los que nadie, a mi parecer, ha reflexionado.

El primer dato a considerar es el hecho de que entre los cinco primeros están tres libros de autores españoles. El primero, En la orilla, de Rafael Chirbes. El tercero y el cuarto, la poesía completa de Blas de Otero, editada (¡al fin!) por Galaxia Gutenberg con el cuidado que su obra merece, y Todo lo que era sólido, de Antonio Muñoz Molina, respectivamente.

El segundo dato a destacar, es que la poesía sigue siendo la pariente pobre de la literatura. Aunque en el recorrido global por las valoraciones de los críticos, se refleja la presencia de poemarios (se hacen públicos los cinco mejor valorados en columna aparte) es llamativa su ausencia en la relación de los 20 del ranking principal: sólo la obra de Blas de Otero y Los libros proféticos de William Blake encuentran un hueco en él. En el fondo, esa ausencia no hace sino reflejar el peso que el género tiene en el ámbito lector entendido en sentido global.   

El tercero es la distancia que el contenido de la lista establece con respecto a las listas de libros más vendidos, best-sellers varios (incluidos los de autores editados por el grupo al que pertenece el diario: Pérez Reverte o Jöel Dicker --que ha sido, curiosamente, el más votado por los lectores del diario--, dos "superventas" de la casa, ni siquiera aparecen en la lista, y El héroe discreto, de Vargas Llosa, ocupa el número 14) y tramas vaticanas, mediavales y misterios diversos. Parece que los críticos apuestan por la mejor literatura sin valorar el grado de difusión o venta del libro, algo que debería ser una práctica habitual. Aunque la mayor parte de los títulos están editados por sellos de mucho peso mediático y económico, los hay también editados por pequeñas o medianas editoriales que en no pocas ocasiones han sido situadas en el grupo de editoriales "indie": se destacan libros de Turner, Periférica, Páginas de Espuma o Acantilado. No obstante, todas las editoriales de peso (de Anagrama a Taurus) gozan de un prestigio literario difícilmente discutible aunque alguna de ellas tenga una línea "best-selleriana". Es decir, la selección parece el reverso de la lista de super ventas a la que tan proclives son determinados suplementos literarios.

Sin entrar en enjuiciar el sistema de listas en general, es de destacar el valor que los tres libros de autores españoles tienen desde la óptica del entendimiento de la literatura como instrumento de indagación en la vida colectiva.  Casi treinta años después de que se proclamara, desde los ámbitos crítico y académico (me refiero a los años iniciales de la transición, cuando surge el fenómeno de la nueva narrativa española o se descalifica la poesía "social") el acta de defunción de la literatura atenta a la realidad política y social, de la literatura crítica, en 2013 se ha puesto de relieve que esa apuesta va más allá de un momento histórico determinado, que tiene, desde El Quijote y desde los primeros cantos de juglaría, un carácter estructural, que está estrechamente vinculada a la condición del escritor como ser social con independencia de la aventura estética o formal que emprenda. 


En la orilla, colofón imprescindible de la que podríamos calificar como "novela de la burbuja", de la que es autor también Rafael Chirbes, Crematorio, es una novela enorme que disecciona la realidad de nuestro país, inmerso en la crisis económica. Una novela de alta calidad literaria que, a la vez, actúa como instrumento crítico, toca la raíz del boom inmobiliario en la costa mediterránea y establece un contraste acerado, muy duro entre los paraísos ilusorios construidos con corrupción y absoluta falta de ética y el paisaje desolador que la crisis que se inicia en 2008 ha aflorado en nuestro país, especialmente en la zona de la costa que fue paradigma de especulación, optimismo económico y burbuja.  La miseria, la experiencia al límite de la inmigración que queda varada entre el paro, el retorno al país de origen y un subempleo cercano al esclavismo, o los modos de supervivencia de empresarios que tuvieron el mundo (y el poder institucional de ayuntamientos y diputaciones) a sus pies y que han derivado a la ruina o a la dependencia de mafias que reclaman deudas. Un retrato crudo, escrito con un lenguaje transparente y lúcido y, a la vez, creativo y exigente, que consolida a Chirbes como uno de los grandes cronistas de la realidad contemporánea de nuestro país.


La obra completa de Blas de Otero, que incorpora muchos poemas inéditos, es otro aldabonazo en nuestras conciencias. Blas de Otero murió en 1979. Dejó un libro inédito, Hojas de Madrid con la galerna, que se publicó en 2012, muchos poemas por publicar. Es un poeta en las antípodas del poeta encerrado en su torre de cristal. En tiempos de indignación frente a gobiernos que se someten a los dictados de poderes económicos incontrolables y en una sociedad que vive, día tras día, procesos de regresión impensables solo un lustro antes en materia de derechos humanos, de protección social, de servicios públicos, el poeta implicado en esas preocupaciones cobra una vigencia fundamental. Blas de Otero estuvo ahí en tiempos duros… Y Blas de Otero, como si Sabina de la Cruz, su editora (con Mario Hernández) y compañera, hubiera decidido restituirlo a las nuevas generaciones, está ahí en tiempos que parecen mirar más a la década de los 70, cuando él iba de barrio en barrio y de plaza en plaza leyendo sus poemas, que a un siglo XXI de democracia avanzada y de libertades. Blas de Otero era, además, mucho más poeta de lo que algunos bardos del culturalismo sospechaban: su último libro y buena parte de sus poemas inéditos son una muestra de su permanente indagación en el idioma, de sus preocupaciones formales y del logro de un equilibrio difícil entre el tono directo, realista, casi conversacional, y la metáfora innovadora e imprevista.  Es de destacar que el aliento de fondo de la obra del autor de Ancia está presente en buena parte de la poesía española de hoy. Incluso entre los cinco libros mejor clasificados en ese género, podemos encontrar dos títulos en los que la crítica a la realidad presente es consustancial es consustancial al discurso poético (Insumisión, de Eudardo Moga, y Nueva York después de muerto, de Antonio Hernández) y uno que, pese a su carga intimista, presta una atención especial a las contradicciones de una realidad nada apacible: Escritos en la corteza de los árboles, de Julia Uceda..

En Todo lo que era sólido, Antonio Muñoz Molina acomete una disección de la evolución de España y de sus representantes políticos en el período que va del comienzo de la transición hasta los tiempos actuales, marcados por la crisis. Es un libro de reflexiones con un tiente marcadamente oscuro que responde a esa exigencia no escrita que algunos escritores asumimos de atender al mundo circundante, de diseccionarlo, de criticarlo. Sin embargo, a mi entender es una crítica en la que el autor tiende a simplificar los procesos políticos y sociales, a analizar la realidad desde una lente no siempre objetiva aunque lo pretenda, y a generalizar y fijar doctrina a partir de  experiencias personales (algunas procedentes de su ejercicio como director del Cervantes de Nueva York que conocemos ahora y no entonces) no siempre generalizables. Muñoz Molina tiene una larga trayectoria como articulista. En esos trabajos ha combinado la crítica, muchas veces acerada y exacta, otras hiperbólica y sin matices, con una suerte de voluntad prescriptora que roza el alegato o el recetario, sobre todo cuando aborda la memoria histórica, la educación o la realidad plurinacional de España. En Todo lo que era sólido hay mucho de ello. Y todo lo que tiene de certero cuando aborda la corrupción, cuando denuncia la inconsciencia y la ambición especulativa que acompañaron a la burbuja (no sólo inmobiliaria), se agrieta cuando silencia o ignora las grandes conquistas sociales, culturales, educativas que han formado parte, también (y de manera absolutamente destacada) de los últimos 35 años de nuestra Historia.
 
En Todo lo que era sólido resulta especialmente difícil de entender la valoración como “excesiva” de la Ley de la Memoria Histórica, descalificándola desde la equidistancia: “En 2006, las noticias más urgentes eran casi siempre del pasado”, afirma. Y prosigue: “Excavaciones de fosas de ejecutados e indagaciones judiciales sobre verdugos muertos treinta o cuarenta años atrás ocupaban aquella extraña actualidad en la que el presente casi no existía sino como reiteración fantasmal de las confrontaciones sanguinarias de hacía tres cuartos de siglo”. Pocos críticos han resaltado esta frase (hay otras de parecido tono). Olvida Muñoz Molina que las fosas se abrieron por exigencia de familiares de las víctimas, de los desaparecidos o fusilados. El problema del pasado de hace tres cuartos de siglo no es de equidistancia. Entre otras cosas porque estamos en un país en el que en muchos pueblos todavía no es posible hablar con libertad de aquellos años. Es de simple justicia. Cuando en plazas, calles y avenidas se mantiene aún nombres de la dictadura o existen iglesias con el “Caídos por Dios y por España” bajo el yugo y las flechas, la apelación a la renuncia tiene algo de agresión. Muñoz Molina, que establece en el libro multitud de comparaciones con la civilidad de otros países europeos, no se plantea, sin embargo, si sería imaginable en Alemania, o en Italia, tropezarse con avenidas de Adolfo Hitler, o de Göering, o de Mussolini en muchos de sus pueblos. En España sí. Incluso siete años después de promulgada la Ley de Memoria Histórica.    

sábado, 14 de diciembre de 2013

Truffaut, la juventud que aprendimos.



En aquellos otoños, siempre llovía. Llovía, sobre todo, cuando salíamos de alguno de los cines que poblaban las calles del ensanche madrileño, de manera muy especial si lo hacíamos de una de las entonces florecientes salas de arte y ensayo. Era como si aquella lluvia fuera una excusa para buscar refugio en algún café donde celebrar la tertulia a que la noche del sábado obligaba y, en ella, ponderar las virtudes —o los defectos— de la película recién descubierta. Era a finales de los sesenta o principios de los setenta, cuando la dictadura de Franco se creía todavía vigorosa y los movimientos de resistencia y oposición comenzaban a tener la seguridad de que aquellos vigores eran una impostura y una pose que no resistiría la prueba de la realidad. Comenzábamos a amar. Y a encontrar los reductos menos visibles y malditos del sexo, a acariciar la piel ajena y a sentirla nuestra. Y a conocer otros mundos y otras músicas. Y a vincular el amor con desordenadas habitaciones en pensiones próximas a la Ciudad Universitaria, o en barrios extremos donde los polígonos industriales se mezclaban con los nuevos bloques de apartamentos y con los restos de una agricultura terminal. Teníamos una devoción extraña, casi militante, por el cine en blanco y negro. Si era francés, mucho mejor. Frente a la oleada neorrealista que nos había llegado de Italia, el cine francés nos aportaba una dosis de complejidad (y, en algunos casos, de aburrimiento, para qué nos vamos a engañar) del que el italiano carecía. Había una pátina intelectual que parecía cultivada al amparo del existencialismo, o en una bohemia remota que nos llegaba de antes de la era del cine, de Baudelaire, de Rimbaud, siempre vinculada al Sena, al París mítico e inestable a cuya sombra habíamos amado.

Truffaut era el director joven, el innovador. No sé por qué, cuando lo descubrí, lo vinculé estrechamente a una corriente narrativa que hacía estragos en Francia por aquel entonces y que, tiempo después, calificaría como literatura de los objetos o behaviourismo. Sí: la nouvelle vague cinematográfica se afianzaba en paralelo con el nouveau roman. La nueva ola que Trufffaut abanderaba y cuya impronta compartía con Chabrol, o Godard, o Rohmer, o Resnais, participaba del mismo afán esteticista, de distanciamiento de los excesos del arte comprometido que había llenado las primeras décadas de la posguerra —“Desvencijada Europa de posguerra / con la luna asomando tras las ventanas rotas”, nos contó Gil de Biedma en un poema memorable—, de  Claude Simon, de Robbe Grillet, de Nathalie Sarraute. Con él nos llegó un París que se alejaba de Sartre y de Simone de Beauvoir, que asumía una modernidad que no tardaría en mostrar el símbolo de Brigitte Bardot —un sex-symbol que desafiaba a Marilyn— y el esplendor prerrevolucionario de los años sesenta.  

También, con aquel París algo irreverente y algo heterodoxo, nos iba a llegar una mirada distinta hacia el cine americano, del que tanto desconfiábamos. Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, Sam Fuller y, sobre todo, Hitchcock, artífices de un cine comercial y, en apariencia, immune a las sevicias de la Historia, tan lejano a los realismos que dominaban por estos pagos, fueron filtrados por la lente crítica del primer Truffaut y ofrecidos a la curiosidad ávida de los más jóvenes, con la perspectiva inteligente de quien desmitifica y, a la vez, aprende.

Y nos llegó, acompañando aquel precipitado de sensaciones, de experiencias, de aprendizajes, otra mirada: la de un joven con un suéter negro, de pelo corto y rostro seductor, que se asomaba al mundo para convertir en cine cuanto el mundo le mostraba. Era la mirada siempre joven, escudriñadora, inconformista que aparecería en todas sus fotografías. Truffaut decidió no envejecer. Aunque murió con cincuenta y dos años (en octubre, como Jacques Brel o como Bette Davis, mitos, como él, de un tiempo en tránsito del blanco y negro al technicolor), la imagen que recuerdo de sus últimas fotografías, o de los fotogramas de Encuentros en la tercera fase, una de sus últimas apariciones en la pantalla, encarnando, bajo la batuta de Spielberg, al profesor Claude Lamcomb, era la de un hombre inmune al envejecimiento. “¿A qué debe Truffaut esa juventud que desafía el paso de los años?”, me pregunté en muchas ocasiones. No era una pregunta baladí: no es difícil advertir esa detención del tiempo si observamos las fotos de sus pasos iniciales como cineasta, en 1954, cuando André Bazin lo sacaba de la cárcel por desertar del servicio militar o le abría las páginas de Les Cahiers de Cinéma a sus primeras reseñas o a su polémica revisión del cine galo titulada “Una cierta tendencia del cine francés”, y las comparamos con los fotogramas de La noche americana, su imprescindible Oscar de Hollywood, ya en los años setenta. Nunca encontré respuesta a aquella pregunta hasta que hoy, al revisar un álbum de recortes de prensa de aquellos años, la he comenzado a intuir en la afirmación que aparece en un despacho de agencia en el que se parafrasea a Truffaut. “Convertirse en cineasta significaba, para Truffaut, no traicionar la infancia”. En el rostro de Truffaut estaba, con afán de perduración, el niño adolescente de Los cuatrocientos golpes, el incomprendido Antoine Doinel, un trasunto de la infancia y de la adolescencia amputadas del director y, trasunto, a la vez, de todas las infancias y adolescencias posibles en una Europa en mutación. Con aquel film inició la construcción del  mapa de su biografía, de su lucha por escapar de la mediocridad a la que parecía destinado, un mapa constituido por cuatro películas producidas entre 1962 y 1979 a las que espectadores y críticos acabaron llamando “serie Doinel”[1] y en las que estaba, también, nuestro conocimiento del mundo, nuestra maduración, nuestra decepción.  


 Después, sabría que el niño incomprendido de aquella memorable película era la traslación, en una hermosa metáfora, del niño, hijo de madre soltera en un tiempo intolerante, que pasó la mayor parte de su infancia con su abuela, del chaval que, con siete años de edad, descubrió el cine y la literatura, de quien, a los diez años, en la antesala de la adolescencia, supo que su padre legal, quien le dio el apellido que pasaría a la historia de la cultura, no era su verdadero padre, y que su madre jamás lo había tolerado. Ésas eran las raíces del permanente inconformismo de Truffaut, de la indagación en la intimidad más radical del ser humano —la infancia, el amor, el sentido y la finalidad del arte— en que convirtió, contra vientos, mareas y dogmáticos del compromiso postsartreano, su trayectoria cinematográfica . El hombre del suéter negro, siempre joven y escudriñador, cuya simple imagen llena nuestro imaginario de tardes frente al Sena, de noches paseadas por calles apartadas de una ciudad cualquiera, brillante el asfalto por la última lluvia y sonoro el aire por una vieja canción de Edith Piaff, o por un solo de trompeta de Armstrong, o por los ecos inconfundibles de la voz de James Stewart surgiendo de la puerta entreabierta de un viejo cine de barrio, era, a la vez, el niño y el muchacho entre asombrado y confuso de la década de los cuarenta —cuando, a los catorce años, deja el colegio y comienza a trabajar o cuando, a los quince, funda un cineclub y conoce a Bazin, su protector y padrino durante mucho tiempo— , el joven prematuramente maduro que, en 1956, comienza a asistir al mítico Roberto Rosellini, o funda la productora “Les Films du Carrosse”.  Antes de encontrar los caminos del cine, Truffaut había recorrido el itinerario que llevaba del borde de la delincuencia a la antesala de un lugar distinto a la tierra desdeñada en el diario que escribió, en 1949, en su encierro en un Instituto de Menores: “Si miro por demasiado tiempo al cielo, la tierra me parece un lugar horrible”. Buscaba en el cine una réplica habitable de aquel cielo y nos la entregaba a quienes no vivíamos, en aquel Madrid sesentañista y periférico, muy lejos de tierras similares, tan horribles como la que había dejado su huella imborrable en el adolescente François.   

En el fondo, en cada película, Truffaut nos hablaba de su vida, y en su discurso —hecho de imágenes, de diálogos cargados de ternura y de ironía, siempre un punto literarios— se trasparentaban, con una hondura y una precisión desasosegadora, las servidumbres de nuestra existencia. Y nuestros sueños. Y nuestras insatisfacciones. Y nuestras decepciones. En Jules et Jim descubríamos el claroscuro del adulterio, en  Las dos inglesas y el amor los recovecos de la pasión y el valor de lo irreverente frente a las convenciones establecidas —ahí estaba, también, la rebelión tardía del niño que hubo de asumir el rechazo social al matrimonio de sus padres, celebrado veintiún meses después de que él naciera—, en El pequeño salvaje, el enorme valor dela cultura y de la perseverancia en la conformación de la identidad. También con Truffaut aprendimos el esencial papel de la estética en la construcción de toda obra artística
Si el arte —el cine, el teatro— prolonga, en un espacio siempre imprevisible, la vida, François Truffaut quiso entender y dominar los mecanismos que gobiernan —o desgobiernan— ese territorio. Respiramos la pasión creadora, cruzada por las servidumbres de la vida cotidiana de sus artífices y protagonistas, con que cobra forma una película en La noche americana —donde, por cierto, nos coló de rondón un Graham Greene interpretando a un representante de seguros—, e hicimos nuestro su homenaje al teatro cuando tuvimos acceso a una de sus últimas producciónes, El último metro. Y tuvimos cierta alegría íntima cuando nos contaron —¿o lo leímos en una crítica, o en alguno de los números irrepetibles de  Film Ideal?— que aquel director francés, amante de los suéter de color negro, concedía a la literatura una valor parecido al del cine al establecer su catálogo de preferencias. El Henry James de los ambientes aristocráticos de la Inglaterra victoriana se cruzaba con el Balzac de las multitudes menesterosas del París del XIX y el Marcel Proust de la provincia y de los interiores con el Camus heterodoxo de las verdades reveladas, incluso de las laicas.

Hombre proteico, cineasta con un mundo propio y reconocible —la lucha contra la muerte, la afirmación de la propia vida, la salvación de la memoria por el arte—, nos dejó su juventud en nuestra juventud. Y de él guardamos, como huellas de un aprendizaje que fue, también, sentimental, un rastro interminable de sábados y de domingos por la tarde perdidos en la oscuridad de viejos cines o en el azar insumiso de endebles cine-clubs alzados en la intemperie de una dictadura que veríamos caer casi una década antes de que él, joven todavía y todavía entusiasta, decidió abandonarnos un día de octubre en el que, con toda probabilidad, también llovía.    


* "La juventud que aprendimos" fue publicado, en la edición de verano de El País, en agosto de 2003.          





[1] . El amor a los veinte años – Antoine y Colette (1962); Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979).